MODELOS DE SESIONES DE MUSICOTERAPIA

En esta entrada del blog, repasaremos lo que podría ser el modelo de una sesión de Musicoterapia con personas con diversos trastornos.

Musicoterapia para personas con discapacidad

1. En una sesión grupal, en primer lugar, el terapeuta debe saludar y mostrar afecto a todos los pacientes, uno por uno y a través de un breve diálogo verbal preguntarles cómo están.

2. Posteriormente, se les propone jugar al juego de pelota "toma-dame" en el cual deben lanzar o hacer rodar una pelota de un paciente a otro al ritmo de la música. Lo harán al ritmo de Pequeña Serenata Nocturna de Mozart.

3. Después, realizarán un diálogo musical libre. Cada paciente contará con un instrumento (a poder ser con sonidos de altura definida) y, por turnos, irán inventando motivos musicales a modo de preguntas y respuestas.

4. A continuación, comenzará la sesión de canto, en la que cada día el terapeuta enseñará una canción al grupo. En función de las capacidades musicales de los pacientes, estas canciones podrán ser a una o a dos voces. Asimismo, se admitirán propuestas de canciones por parte de los pacientes.

5. Momento de danzaterapia libre: expresión corporal libre con La primavera de Las Cuatro Estaciones de Vivaldi. El terapeuta puede jugar con los pacientes a que, cuando pare la música, los pacientes deben cesar todo  movimiento, fomentando así su capacidad de concentración y creando momentos de diversión.

6. A la hora de la despedida, el terapeuta debe ser breve pero muy cariñoso con todos los pacientes.

Musicoterapia para personas con retraso mental

 1. Para comenzar, se les da la bienvenida a los pacientes, preguntándoles cómo están e invitándoles a que cuenten algo que les haya pasado recientemente. Cada paciente, además, debe tener un motivo melódico con las sílabas de su nombre.  

Se les saludará utilizando su motivo melódico y se les invitará a que lo toquen en el xilófono. Posteriormente, el terapeuta tocará los motivos uno por uno en el piano y los pacientes tendrán que averiguar a qué paciente corresponde.

2. En cada sesión, procederemos a la identificar temporalmente la fecha y la estación del año en que nos encontramos. En otoño, les invitamos a jugar a ser árboles que se mueven debido al viento y a los que se les caen las hojas. Se trata en realidad de un ejercicio de expresión dirigido y lo realizaremos con música grabada, con Otoño de Las estaciones de Glazunov.

3. A continuación, realizaremos un viaje musical a Persia. En primer lugar, preguntaremos a los pacientes, en qué medio de transporte quieren desplazarse hasta allí y escenificaremos el viaje. Posteriormente visualizarán imágenes de la antigua Persia y el terapeuta les narrará algún relato de su historia. Para finalizar esta actividad, con la música de Un mercado persa de Ketelbey se le pedirá a los pacientes que improvisen una coreografía en grupo.

4. Para contrarrestar el esfuerzo intelectual de la actividad anterior, se les invitará a modelar con plastilina con música de fondo (El príncipe Igor de Borodin) con el fin de relajarlos.

5. Para despedirse del grupo, se cantará una canción a tal efecto compuesta por ellos o por el mismo terapeuta, ya que debe ser una canción personal con la que los pacientes se sientan identificados y especiales.

Los materiales que necesitamos para una sesión de Musicoterapia con pacientes con retraso mental son instrumentos musicales (piano y percusión), discos con todo tipo de música, material para realizar actividades plásticas (dibujo, plastilina, fichas) e imágenes de diversos lugares del mundo para realizar viajes musicales.

Musicoterapia para personas con autismo

1. En primer lugar, el terapeuta debe mostrar afecto al paciente a través de un breve diálogo verbal en el que le da la bienvenida y le pregunta cómo está.

2. Posteriormente, se le hace dibujar con Aria de la Suite n. 3 de Bach como música de fondo para analizar cuál es su estado de ánimo.



3. Después, una vez descubierto a través del dibujo cómo se siente el paciente en esa sesión, se le permitirá expresarse para que exteriorice sus sentimientos. Se le pedirá que toque un instrumento musical y el terapeuta imitará todo lo que haga.

4. A continuación, se realizará un ejercicio que siga la terapia del asombro, por ejemplo, jugar a sonido-silencio. Le pediremos que se tape los oídos y compruebe la diferencia entre escuchar y no escuchar.

5. Momento de danzaterapia libre: expresión corporal libre con La primavera de Las Cuatro Estaciones de Vivaldi.

6. La siguiente actividad será poner al paciente en relación con el medio: es otoño, por lo que le mostraremos hojas secas caídas de los árboles, frutos típicos del otoño (castañas, bellotas...) y se le pide que juegue a tocarlos y dibujarlos con la música El Otoño de Las Cuatro Estaciones de Vivaldi.

7. A la hora de la despedida, el terapeuta debe ser breve pero cariñoso (sin contacto físico a menos que sea el paciente el que así lo decida).

Los materiales que necesitamos para una sesión de Musicoterapia con pacientes con autismo son instrumentos musicales (piano y percusión), discos con todo tipo de música, material para realizar actividades plásticas (dibujo, plastilina, fichas) y elementos característicos de la época del año en que nos encontremos (hojas secas en otoño, flores en primavera, etc.)

Musicoterapia para personas con esquizofrenia

1. La sesión con el paciente esquizofrénico debe estar caracterizada por la completa libertad del paciente, sin que el terapeuta imponga nunca nada. Tampoco le mostrará su afecto de forma inmediata, sino que tendrá que ser lenta y progresivamente. Por lo tanto, al comienzo de la sesión saludaremos al paciente de la manera más natural posible y le preguntaremos qué desea hacer ese día.

2. Le propondremos dibujar con Claro de Luna de Debussy como música de fondo para analizar cuál es su estado de ánimo.

3. Después, realizaremos un viaje musical a América, con la música del Largo de la Sinfonía n. 9 de A. Dvorak, y le explicaremos brevemente el descubrimiento de América.

4. Momento de danzaterapia libre, para contrarrestar el trabajo intelectual realizado anteriormente. Instamos al paciente a danzar libremente con La primavera de Las Cuatro Estaciones de Vivaldi.

5. La siguiente actividad será recreativa. Plantearemos un juego musical consistente en la narración de un cuento con dos títeres (uno para el paciente y otro para el terapeuta). Lo realizaremos con música de fondo (Música acuática de Haendel) y sin ningún tipo de guión, el terapeuta podrá dar unas pautas iniciales pero dejará toda la iniciativa de la historia al paciente, que deberá emplear toda su creatividad para inventar el cuento.

6. Antes de finalizar la sesión, relajaremos al paciente con una música sedante (2º movimiento del Concierto para Clarinete de Mozart). Si el paciente no desea tumbarse (que sería lo ideal), puede escuchar la música sentado o en la posición que lo desee.

7. A la hora de la despedida, el terapeuta debe ser breve pero cariñoso (sin contacto físico a menos que sea el paciente el que así lo decida).

Musicoterapia para personas con estados de ansiedad

1. Colocamos al paciente tumbado boca arriba y, por el principio de ISO, le pedimos que escoja una música que conecte con su estado de ánimo. Le pedimos que relaje los músculos y cierre los ojos si lo desea. Debemos parar cuando el paciente lo pida. Ejemplo: el paciente escoge Adagio de Albinoni.

2. Colocamos al paciente sentado, la música la elige el terapeuta, debe ser un poco más estimulante que la anterior, pero no demasiado, debe seguir en la línea del estado de ánimo del paciente. Ejemplo: el terapeuta escoge Pavana para una infanta difunta de Ravel.

3. De rodillas, vuelve a elegir el paciente la música con la condición de que tiene que mover las extremidades superiores (dedos, manos, brazos, hombros y cabeza) como ejercicio de expresión corporal.

4. Ahora de pie, la música la elige el terapeuta. Si el paciente escogió anteriormente de nuevo una música depresiva, el terapeuta escogerá una parecida pero un poco más alegre. Ejemplo: el paciente escogió 2º movimiento de la Sinfonía n. 3 "Eroica" de Beethoven; el terapeuta escoge 2ª movimiento de la Sinfonía n. 5 de Beethoven.

Si el paciente escogió algo alegre y estimulante, el terapeuta podrá escoger algo muy vivificante. Ahora se le pide al paciente que dance a lo largo de la sala expresando corporalmente lo que la música le provoque. Ejemplo: el paciente escogió Aria de la Suite n. 3 de Bach; el terapeuta escoge La primavera de Las cuatro estaciones de Vivaldi.

Los materiales que necesitamos para una sesión de Musicoterapia con pacientes con ansiedad son instrumentos musicales (piano y percusión) y discos con todo tipo de música, material para realizar actividades plásticas.

Musicoterapia para personas con anorexia y bulimia

La sesión de Musicoterapia para personas con anorexia y bulimia será grupal y estará estructurada de la siguiente manera:

1. En primer lugar, se saluda rápidamente a los pacientes uno por uno sin hacer preguntas sobre su estado emocional para no condicionar su actitud durante el resto de la sesión.

2. Organizaremos una gran improvisación grupal dividida en dos fases:

Improvisación corporal: el terapeuta propondrá un motivo rítmico con   percusión corporal, es decir, golpeando partes de su cuerpo. El motivo base lo  repetirá todo el grupo y, sobre él, cada paciente, uno por uno, irá improvisando.

Diálogo musical: la segunda parte de este ejercicio consistirá en que cada paciente escoja el instrumento que desee y comiencen a "dialogar" libremente unos con otros a través de intercambios de frases  musicales.

3. Normalmente, los pacientes aquejados de anorexia y bulimia suelen ser jóvenes, por lo tanto, una actividad a desarrollar en las distintas sesiones será la de crear un grupo musical. Cada paciente se ocupará de un instrumento y, entre todos, interpretarán canciones adaptadas a su nivel musical. El musicoterapeuta tendrá que haber enseñado previamente a los pacientes algunos conceptos musicales básicos para leer partituras y tocar los instrumentos.

4. Para terminar, la relajación es una parte muy importante de la terapia con este tipo de pacientes. Les pediremos que se tumben boca arriba o, en su defecto, que escojan una posición cómoda en el suelo. Controlaremos su respiración con la música de fondo del Segundo movimiento del Concierto para Clarinete de Mozart.



Estos modelos de sesiones de Musicoterapia se basan en los conocimientos adquiridos tras el estudio de diversos libros sobre la materia, entre los cuales destaco los de la Dra. Serafina Poch Blasco y los del Prof. Rolando Benenzón
Libros de Serafina Poch Blasco 
Libros de Rolando Benenzón 

A continuación, adjunto uno de los trabajos realizados por la Dra. Serafina Poch
Importancia de la Musicoterapia en el Área Emocional del Ser Humano (PDF) 

Sonata op. 120 en La Mayor (Franz Schubert)

Sonata op. 120 en La M (Franz Schubert)

Introducción


La sonata en la que se encuentra el movimiento que nos disponemos a analizar (op. 120 en La M de Franz Schubert) fue compuesta en 1819. Está escrita para piano. Podemos encuadrarla dentro del estilo clásico si nos basamos en los autores que delimitan el Clasicismo entre 1770 y 1830. En cambio, otras fuentes señalan que el estilo clásico verídico se da sólo entre 1770 y 1785 y está caracterizado por el triunfo de la tonalidad, una constante tensión-distensión a lo largo de la obra que siempre acaba en tónica (final feliz), poco movimiento armónico, una melodía clara articulada en periodos definidos, textura de melodía acompañada preferentemente y Bajo Alberti para el acompañamiento, que consiste en un despliegue del acorde. Así que diríamos que esta sonata está compuesta durante la época de transición al Romanticismo.
Dentro o no de la fecha que abarca el Clasicismo, podemos afirmar que esta sonata (o al menos el movimiento que vamos a analizar) posee en gran medida los fundamentos citados anteriormente.
La Restauración (1815-1830), que es el periodo histórico durante el cual Schubert compuso su sonata, se caracterizó por un estilo nuevo llamado Biedermeier. Éste supuso el olvido de compositores de la talla de Beethoven o el mismo Schubert, ya que se dio un arte facilón, la eclosión del virtuosismo que desencadenó la aparición de obras vacías de contenido musical. Por esta época, los pianos habían sido muy mejorados y habían aparecido las salas de conciertos. La Revolución Industrial impulsó las casas de pianos y la burguesía adquirió muchos de estos instrumentos como aliado social. Eran tiempos de guerra en los que apenas se podía salir a la calle y muchos temas de conversación estaban prohibidos. Así que los burgueses se reunían para tocar el piano, para pasar el rato. Pero, evidentemente, reclamaron obras fáciles, carentes de dificultad para ellos, pues sólo eran aficionados. Es por esto que géneros como la sinfonía o la sonata decayeron dando paso a canciones, nocturnos, valses...
En cambio, Beethoven y Schubert seguirán con sus convicciones clásicas. El primero llegará al punto de explotar la forma sonata con la publicación de su Hammerklavier (sonata nº 29 op. 106) en 1819, mismo año de la composición de esta sonata.
Es por este desacuerdo con la sociedad por lo que Beethoven y Schubert serán olvidados durante esta época y por lo que podemos afirmar que esta sonata, aunque ubicada en una época de vacío musical en el que el público reclamaba virtuosos intérpretes que le asombrara, está escrita en un claro estilo clásico, con una armonía ciertamente más moderna, con un vistazo al Romanticismo.


Autor: Franz Schubert (1797-1828)

Como ya he explicado anteriormente, Schubert, a pesar de vivir en la época Bierdermeier, continuó con un estilo clásico. Siguió el ejemplo de Mozart pero fracasó al intentar ser como él, un músico bohemio y libre. Su vida no se caracteriza principalmente por la riqueza, pero aún así poseía un tremendo talento musical.
Podemos dividir su obra en varias etapas:
1. 1815-1818, 18-21 años: compuso sus diez primeras sonatas que, aunque buenas, han sido injustamente olvidadas.
2. 1819, 22 años: compone la sonata cuyo primer movimiento nos disponemos a comentar. Su composición coincide con la publicación de la polémica Hammerklavier de Beethoven.
3. 1822, 25 años: escribe la Fantasía Wanderer o Fantasía del Caminante, con la cual madura su producción pianística. Llevaba sin componer sonatas tres años. Esta obra es más virtuosística para que pueda ser aceptada en la época Bierdermeier. La Fantasía Wanderer es importante porque supone, junto con las variaciones op. 120 de Beethoven, la culminación de la variación de estructuras simples (sublimación de la variación clásica) y el punto de partida de la sonata cíclica, que influirá decisivamente en la sonata en Si m de Liszt.
4. 1828, 31 años: último periodo que coincide con el clímax de su producción. Compone sus tres últimas sonatas.


Análisis del primer movimiento de la obra

El primer movimiento de esta sonata op. 120 en La Mayor está escrito en forma sonata. Este género, cuyo precedente es la forma binaria de las danzas de la suite, tiene un tempo rápido (generalmente Allegro) y está constituido por tres partes claramente diferenciadas: exposición, desarrollo y reexposición.
En la exposición se presentan los temas: el tema A, que es el principal y aparece en la tonalidad del movimiento, y el tema B, que suele ser más lírico y aparece en la tonalidad de la dominante o raramente en el relativo Mayor (si la tonalidad es menor). El paso de un tema a otro se da por medio de un puente modulante. Al final de la exposición suele haber también una pequeña coda.
El desarrollo trabaja los temas expuestos con variaciones de los elementos de la exposición, o bien introduce motivos nuevos. Todo ello suele ir en progresiones, modulaciones, etc.
La reexposición también contiene los temas A y B, estando B en la tonalidad principal y no sobre la dominante. Por esto, el puente no ha de ser modulante. Al final, tiene una coda que puede estar más elaborada que la de la exposición, pues constituye esta vez el cierre del movimiento entero.
En este movimiento, que es un Allegro Moderato escrito en compás de cuatro por cuatro, podemos distinguir las partes enumeradas anteriormente. La exposición comienza en el principio y se extiende hasta la doble barra, es decir, hasta el tercer tiempo del compás 47. El desarrollo comienza en el cuarto tiempo de este mismo compás, alargándose hasta el compás 79. La reexposición empieza en el cuarto tiempo del compás 79 (podemos considerar este tiempo como parte común al desarrollo y a la exposición, pues se trata de un motivo que anteriormente viene dándose en el desarrollo a la vez que constituye el comienzo de la reexposición por formar parte del tema A) y concluye en el compás 126. Desde el cuarto tiempo del compás 127 hasta el final del movimiento observamos una coda que, a mi parecer, podemos excluir de la reexposición, a pesar de que reitera el comienzo del tema A. Es preferible excluirla porque está separada de ésta por cuatro silencios. Además, sin ella, la reexposición coincide en su totalidad con la exposición.
La exposición posee los temas A y B que cité previamente. El tema A se encuentra entre el comienzo del movimiento y el primer acorde del compás 20. Posee una textura claramente de melodía acompañada. El tema A, a su vez, podemos estructurarlo en tres partes: A1, unos compases de transición y el tema A1´ (A1 con una modificación al final). A1 comienza al principio y termina en el tercer tiempo del compás 8. Alargamos A1 hasta este tercer tiempo y no hasta el acorde de blanca porque el bajo continúa desplegando el acorde de tónica y no cambia hasta el último tiempo de este compás, que es cuando empiezan los que llamaremos compases de transición. A1 se caracteriza por una melodía muy lírica y destacada sobre un bajo tipo Alberti en un continuo de corcheas con notas tenidas (blancas) en los compases 1 y 5. El acompañamiento no se encuentra solamente en la mano izquierda; la mano derecha incluye también blancas con acordes placados o notas pertenecientes a los acordes del bajo desplegado. Por su parte, la melodía lleva un ritmo de corcheas, introduciendo algunas blancas y corcheas con puntillo y semicorcheas. Este periodo de 8 compases está caracterizado por una dinámica suave (piano), un movimiento armónico a la blanca (generalmente) y leves fraseos que vienen condicionados por la división interna que podemos realizar a continuación: veremos una frase (a1, que a su vez se puede dividir en 2+2) hasta el tercer tiempo del compás cuarto. En el cuarto tiempo de dicho compás, comenzará la frase que responderá a la anterior (a2, que a su vez podemos dividir en 2+2), que se prolongará hasta el final de A1. Este periodo se mueve por la tonalidad principal (La M), despegándose un poco de ella en el compás 5, donde introduce el acorde de séptima de la tonalidad del segundo grado (Si m), que lo resuelve en el propio segundo grado. Continuará un compás más con esta leve enfatización para regresar nuevamente a La M, concluyendo con la cadencia auténtica.
Una vez examinado A1, entraremos en los compases de transición, que comienzan en el cuarto tiempo del compás 8 y concluyen en el 12. No hay motivos nuevos, sólo reiteración del comienzo de A. No existe una melodía acompañada sino un diálogo entre las voces: comienza la derecha exponiendo el tema hasta el primer tiempo del compás 10, lo repite la izquierda y una vez más la derecha. El diálogo de las voces coincide con un contraste de matices: cuando la derecha expone el tema los hace en mezzoforte; cuando lo repite la izquierda, lo hace pianissimo, dando lugar a una especie de eco en un registro bastante grave del piano. La segunda vez que la derecha hace el pequeño motivo extraído de A, realiza un diminuendo al final para retomar el matiz con el que deberá comenzar A1´. La figura rítmica predominante sigue siendo la corchea, aunque alternada ahora con blancas, y el movimiento armónico sigue estando a la blanca. El gran contraste que producen estos compases de transición con respecto al tema A se debe a la enfatización realizada al relativo menor (Fa # m).
En el cuarto tiempo del compás 12 comienza A1´, que termina en el primer acorde del compás 20. Esta parte tendrá las mismas características que A1. Podemos dividirla en a1 y a2´.
El compás 20 podemos considerarlo como un compás de soldadura entre los temas A y B. En este movimiento no podemos hablar de puente modulante pues la modulación es cromática (re - re# en el cuarto tiempo de este compás) y se da en tan sólo un compás.
Nos adentramos en B, el segundo tema principal del movimiento. Ya está en Mi M, tonalidad de la dominante. Podemos dividirlo en B1 (21-3ª parte compás 28), unos compases de transición (3ª parte 28-33), B2 (34-37) y un cierre (38-1º parte compás 42).
B1 se caracteriza por ser muy contrastante con respecto a A. Lo dividimos en b1 (21-24) y b2 (25-3ª parte compás 28). Ambas frases siguen con la textura de melodía acompañada pero el bajo ha cambiado a un ritmo de tresillos, que sigue haciendo una especie de bajo Alberti. En b1, este bajo va descendiendo a la segunda. Esta frase, a su vez, la podemos estructurar en 2+2. Los dos primeros compases están en Mi M. Los dos últimos pasan al homónimo menor, Mi m. La melodía sigue invitando al fraseo y el matiz es suave. En b2 volvemos a Mi M. La melodía, en la mano derecha, realiza apoyaturas en los compases 25 y 27. En el 26, hace otra con la sensible de la dominante (función dominante de la dominante). La frase termina con una cadencia auténtica y también podíamos agruparla en grupos de dos compases.
A continuación tenemos unos denominados compases de transición. Los consideraremos como tal porque no tiene carácter de tema y porque en mitad del compás 30 hallamos una progresión, y no es característico de un tema la existencia en su interior de progresión. En estos compases se hace una vuelta a la tonalidad principal (La M) con la introducción del acorde de séptima de dominante al final del compás 28. Parece que volvamos a esta tonalidad hasta que la progresión nos lleve de nuevo a Mi M, tonalidad que reafirma en el compás 32 por medio de un sexta y cuarta cadencial. La figura rítmica predominante sigue siendo el tresillo, en la progresión encontramos un juego rítmico entre el tresillo y las corcheas. No existe una melodía destacada. Desde el final del compás 28 hasta la primera mitad del 30, Schubert introduce un diálogo entre las voces abandonando momentáneamente la textura de melodía acompañada que se da a lo largo de todo el movimiento. El compás 33 nos conduce descendentemente y con un crescendo al nuevo tema, B2. Éste abarca desde el compás 34 hasta el 37 y puede dividirse en 2+2. El motivo no es nuevo, viene de B1: tresillos de acompañamiento y melodías similares. Pero se ha producido un intercambio en las voces: la mano izquierda lleva ahora el acompañamiento mientras que la derecha la acompaña con el bajo Alberti. B2, al hallarse el canto en un registro más grave, es más intensa, llegando al mezzoforte. La armonía, además, es más compleja: en los tres primeros compases hemos vuelto a Mi m. Pero el último introduce el acorde de séptima disminuida de la tonalidad de Do Mayor para resolver en el primer grado de esta tonalidad (con el retardo de la cuarta que venía siendo habitual en los compases 34 y 37). Este levísima enfatización a Do M, una tonalidad tan lejana de Mi M, puede deberse a que Schubert quiso conservar la melodía del compás 35 en el compás 37, estando modificada en éste último. Y de ésta melodía modificada resultó el acorde de séptima disminuida de Do Mayor, con lo que al resolverlo da lugar a la pequeñísima enfatización apenas apreciada por el oído que cité antes. Además, puede deberse también a la especial preferencia de Schubert hacia las relaciones de tercera (que se pueden apreciar en su “Fantasía del Caminante”): Do M está a distancia de tercera con respecto a La M, que es la tonalidad principal del movimiento.
Los últimos compases de B (38-1ª parte del compás 42) sirven a modo de cierre. En el 38 y 39 hay una progresión que no constituye ningún tema. Ésta comienza con el acorde de dominante de Mi M y termina con el segundo grado de esta tonalidad con la quinta rebajada. Este acorde tiene función de subdominante, ya que precede a un sexta y cuarta cadencial que consolidará de nuevo la tonalidad de Mi M. Estos dos compases de progresión son realmente intensos, con acentos en el bajo y tresillos a contratiempo que aumentan la tensión a pesar del decrescendo. Los compases 40 y 41 no tienen tampoco un tema a destacar. Están fundamentados en arpegios en la figura rítmica más destacada del tema B, el tresillo, y van buscando la tónica por medio de dos sexta y cuarta cadencial seguidos.
Terminamos la exposición con una coda de seis compases: 3+3. Está basada en una nota (la tónica) que aparece primero en solitario para luego convertirse en acordes placados, con sonoridades interesantes (llega a introducir la novena a modo de apoyatura en el compás 46) que buscan el sexta y cuarta cadencial que resuelva en la tónica. El ritmo es constante: negra más dos corcheas. Los tres primeros compases son repetidos después en octava baja y más pianissimo que los anteriores. Termina la exposición con la cadencia auténtica sobre Mi M.
Nos adentramos en el desarrollo. Antes de nada, podemos decir de él que combina motivos de los temas aparecidos anteriormente con motivos nuevos. Comienza, de hecho, con un tema que ya nos resulta conocido: la anacrusa característica del tema A.
Dividiremos el desarrollo en D1 (4ª parte 47- primer acorde 57), D2 (57- 1ª parte 65), D3 (65- 76) y unos compases de transición (77- 79).
En el primer periodo (D1) podemos hacer otra división: D1 1 (4ª parte 47- 3ª parte 51) y D1 2 (4ª parte 51- primer acorde 57). En D1 1 observamos cómo se repite la cabeza del tema A en ambas voces, que se suceden contrapuntísticamente. Parece ser una progresión pero hemos de tener en cuenta que tiene carácter de tema y que las tonalidades por las que pasa (Fa# m y Mi M) son vecinas a la principal (La M). Por esto no lo consideraremos progresión. En D1 2 tenemos también la cabeza de A, pues se trata de los mismos compases de transición que teníamos en A. Lo único diferente es la tonalidad: en A estaban en Fa# m, relativo menor de La M, y ahora están en Do# m, relativo menor de Mi M, pues ésta es la tonalidad en la que terminó la exposición (dominante de La M). En resumen, D1 juega con un mismo motivo para terminar con un gran sexta y cuarta cadencial sforzando que resuelva en la tónica de Do# m, que es la tonalidad en la que empieza D2.
En D2 encontramos un motivo nuevo: escalas ascendentes en tresillos, la figura que venía siendo más destacada en los últimos compases. Hay un diálogo entre las voces: comienza la izquierda haciendo la escala melódica de Do# m y responde la derecha realizando la misma secuencia, sino que empezando en la modal (mi). A continuación. Schubert introducirá la dominante de Re M en la mano izquierda, con la que insistirá nuevamente la derecha, para resolver en esta tonalidad, que es uno de los grados tonales de la tonalidad principal (La M, Re M es el cuarto grado, la subdominante, de esta tonalidad). Nuevamente observamos las relaciones de tercera, recurso por el que el autor sentía devoción, al enfatizar a Fa M (a distancia de tercera de Re M) en el compás 63. Y, posteriormente, en el compás 64, se da otra relación de tercera, pues volvemos al tono de La, esta vez en su homónimo menor (La m). Todo este pasaje, el más intenso del movimiento y que coincide precisamente con el ecuador de éste, es forte de principio a fin, concluyendo con una semicadencia. Sin embargo, D3 comienza piano. Éste lo dividiremos en D3 1 (65- 1ª parte 71) y D3 1´ (71- 76). Ambas frases son similares, encontrando la única diferencia en el cambio de registro: tenemos la misma melodía sino que en D3 1´ está a octava inferior. Encontramos motivos de b1, b2 y A. De b1 tenemos las tres primeras notas, la secuencia de mi en negra y dos corcheas. Las apoyaturas del compás 67 son propias de b2. Es en este compás en el que volveremos a La M, por aparecer de nuevo el do#. Y la cabeza de A aparece a partir del compás 69.
Desde el 77 al 79 podemos decir que tenemos tres compases de transición, que son similares, incluso en tonalidad, a los compases de transición de A. Por medio de éstos, volvemos a la reexposición.
Poco cabe decir de la reexposición (4ª parte 79- 126). Schubert es fiel a la exposición y sólo realiza pequeñas modificaciones con respecto a ésta:
- En el compás 80, introduce el la del bajo una octava más baja. Además, elimina las blancas del acompañamiento en todo A, conservándolas solo en el segundo acorde de a1. Asimismo, cambia de inversión algunos acordes (compás 97, por ejemplo)
- a2 y a2´ las hace una octava más alta.
- Los compases de transición de A son iguales, sólo que las voces están invertidas.
- En los compases 102 y 103 hace una variación tanto melódica como armónica de lo que había hecho en b1. Es debido a que ahora va a proseguir en La M y antes estaba en Mi M.
Lo demás es todo igual, salvo que antes estábamos en Mi M y ahora lo hace todo en la tonalidad principal (La M).
La coda final, de tempo preferentemente más lento y pianissimo, podemos estructurarla en 3+3. La melodía es prácticamente la misma en ambos grupos de tres compases, pero en los tres primeros, hallamos una cadencia rota que en los tres últimos se convierte en auténtica para finalizar el movimiento. El motivo de esta coda no es nuevo, siendo extraído del tema A.


Conclusión

El movimiento que hemos analizado tiene forma sonata. Esto es fácilmente reconocible, pues los temas están claramente diferenciados. Posee una exposición con dos temas principales: A y B. Del primero obtendrá gran parte del desarrollo y la totalidad de la coda final, por lo que lo situaremos jerárquicamente como el tema más importante. Podemos decir que el clímax del movimiento se halla desde el compás 57 al 65, en los que Schubert se escapa a tonalidades aparentemente más lejanas pero que, al analizarlas, hemos descubierto que están relacionadas unas con otras. El ámbito es muy extenso (casi 6 octavas).
Es un movimiento muy lírico, con gran riqueza melódica, sin empobrecer la armonía, con grandes contrastes entre melodía acompañada (textura predominante) y contrapunto en pasajes de transición.
Schubert es fiel a la estructura de forma sonata, ya que en la reexposición realiza el tema B en la tonalidad principal (La M). Señalaremos, además, que el autor prescinde de puentes para enlazar los diversos temas, cuando estaban presentes en la forma sonata clásica.
Por ello, concluiremos que Schubert mantiene algunos aspectos de la forma sonata y prescinde de otros, sin que su obra presente carencias, ya que tiene una forma clara y coherente y las modulaciones o enfatizaciones, aunque carentes de un proceso modulante claro, se entienden como tal.
Como intérprete, puedo añadir que el análisis es un elemento a mi favor a la hora de tocar este movimiento, pues, al conocer más detalladamente cada tema, su procedencia y su carácter, me resulta más fácil destacar cada uno como se merece. A mi entender, ha sido muy fructífero.

Para saber más (PDF con la partitura)

Variaciones Goldberg, J.S.Bach

ARIA, VARIACIONES GOLDBERG (J. S. BACH)

Obra

Las variaciones Goldberg se llaman en realidad "Aria con Diversas Variaciones para el Clavicémbalo con 2 manuales" un nombre que no deja ningún tipo de duda sobre lo que ofrece. El conde Hermann Carl von Keyserlingk fue el que encargó a Bach la composición de esta pieza. Curiosamente, el conde tenía una relación bastante mala con Morfeo. Más que mala podría decirse que era inexistente. En una palabra, el conde padecía insomnio.

El nombre Goldberg, Johann Gottlieb Goldberg para ser exactos, corresponde con el clavicembalista que debería ejecutar la obra para el conde. Era muy joven, ya que sólo tenía catorce años, lo que quiere decir que por las noches dormiría como un bendito. Seguro que la idea de tocar por las noches no le haría demasiada gracia. La balanza del sueño se equilibraría de modo inverso, uno ganaría el sueño perdido y otro perdería el sueño ganado.

El maestro de Goldberg era el propio Bach. Sin lugar a dudas la historia tiene toda la pinta de ser una confabulación para dejar al pobre chaval sin dormir por las noches. Daba la casualidad que el conde era casualmente el embajador de Rusia en la corte de Dresde, cargo que permitía pagarse algún que otro caprichito, aparte de las noches musicales. Bach percibió por este encargo el salario correspondiente a un año entero de trabajo: 100 Luises de oro.

El pobre Goldberg tuvo que sacrificar un montón de horas de sueño para poder destacar en el mundo de la música. Habitualmente, cuando se habla de música clásica se asocia ésta con la hora de la siesta. Resulta de lo más chocante comprobar que las variaciones Goldberg gustan muchísimo y provocan muchas sensaciones menos la de sueño.

Estilo: BARROCO

El término barroco proviene del portugués y, en su origen significó “perla irregular y deforme”. Se empleó para describir de manera peyorativa las formas artísticas demasiado recargadas.

El Barroco fue una época en la que se produjeron grandes avances científicos y descubrimientos que cambiaron la excepción que las personas tenían del mundo.

Durante este periodo se incrementó la ornamentación en todas las artes hasta llegar, en ocasiones, al exceso. Su origen fue en Italia y se divide en varias etapas:

1.        Primero: 1580-1630

2.       Medio: 1630- 1680

3.       Tardío: 1680- 1730 (en Alemania hasta la muerte de Bach en 1750).

Los principales avances musicales más destacados de la época fueron:

·         Visión vertical de la música.

·         Sistema temperado, que dio lugar a la tonalidad y la afinación.

·         Conciencia idiomática (para qué instrumento o voz se escribe)

Autor: Johann Sebastián Bach (1685-1750)

Nació en el seno de una familia que contó entre sus miembros con importantes músicos, influyendo esta tradición familiar en Bach.

En Eisenach cursó sus primeros estudios musicales, pero fue en Lüneburg donde recibió una esmerada educación musical. En 1702 inició su vida profesional como organista de Sangerhausen, Arnstad y Mülhausen, donde contrajo matrimonio en 1707 con su prima María Bárbara Bach. En Weimar permaneció hasta 1717 bajo el mecenazgo del duque Wilhelm Ernst. En 1716 se trasladó a Coethen para trabajar en la corte del príncipe Leopoldo. Su mujer murió en 1720 y, al año siguiente, Bach se casó con Anna Magdalena. En esta ciudad compuso los seis Conciertos de Brandemburgo. En 1723 se trasladó a Leipzig como maestro de capilla de la Escuela de Santo Tomás. Allí escribió sus pasiones, las Variaciones Goldberg, la Ofrenda Musical, El arte de la Fuga y la Misa en Si menor. A lo largo de su vida, Bach compuso unas trescientas cantatas.

Comentario

Se trata de un aria con 30 variaciones, todas de forma binaria. Las variaciones van en grupos de tres, con una variación en forma de canon al final de cada grupo. El primer canon es al unísono, el segundo a la segunda, y así sucesivamente hasta el canon a la novena. Solamente el último grupo de tres (variación 30) no termina en canon. La variación 17 (obertura francesa) divide la obra en dos, dando claramente comienzo a una segunda sección, con variaciones de estilo algo diferente a las de la primera sección.

El punto de arranque de la obra es un aria de un carácter íntimo y elegante, una sarabanda compuesta por dos frases de 16 compases cada una. El aria está presente en el segundo Klavierbüchlein, una recopilación de obras para práctica del teclado que Bach le había regalado a su esposa Anna Magdalena alrededor de 1725. (Incluso hay historiadores que le atribuyen el aria a la propia Anna Magdalena. Cualquiera que sea su origen, poco importa en lo que refiere a las Variaciones.) No es la forma melódica del aria sino la estructura armónica (con el bajo como fundamento) lo que sirve de base a las siguientes 30 variaciones.

Las Variaciones pueden ser consideradas como un "arte del canon" o también como un "arte de la danza". La danza es un elemento predominante de la obra. En algunas variaciones la danza es obvia: polonesa (variación 1), corrente italiano (variación 8). A esta lista se puede añadir una igual de formas musicales no asociadas a la danza: invenciones a 3 partes (variaciones 2 y 24), fuga (variación 10), estilo coral (variación 13), obertura francesa (variación 17), solo instrumental (variación 25), invención a 2 partes (variación 27), tocata (variaciones 5, 14, 17, 20 y 23). La variación 30 es un quodlibet, es decir, una composición en la cual dos melodías muy conocidas aparecen en combinaciones sucesivas o simultáneas. Toda esta variedad formal está construida sobre la estructura de chacona básica.

La partitura indica repeticiones para el aria y cada una de las variaciones. El intérprete puede decidir si las ejecuta o no, o si ejecuta algunas solamente. Este es un punto de viva discusión entre musicólogos e intérpretes. El hacer o no hacer repeticiones determina la duración total de la obra y afecta también el sentido de cada pieza individual. Dos instancias: Kenneth Gilbert hace las repeticiones completas en cada uno de los cánones. También las ejecuta en las variaciones a las cuales Bach les indicó una terminación diferente en cada repetición. Por último, las ejecuta en las variaciones más cortas. Glenn Gould, por su parte, no hace sino una repetición y ésta es en la primera frase del aria da capo, lo cual además de las razones musicales que Gould haya podido utilizar, válidas o no, refleja su muy cercana interacción con el mundo del LP y los estudios de grabación de los años '50 a '80: en un LP no había lugar para grabar todas las repeticiones, pero tampoco daban éstas para completar dos LP. Por lo tanto la técnica y la visión comercial fueron los impulsores del sacrificio a las repeticiones. Esta tendencia se ha reversado en los últimos años, también en parte gracias a la técnica.

Las Variaciones fueron compuestas para clavicémbalo de 2 manuales, y Bach especifica en la partitura para cada variación si ésta debe ser tocada con uno o con los dos teclados. Por ejemplo, todos los cánones deben ser tocados con un solo teclado, por instrucciones de Bach. Sin embargo muchos intérpretes han optado por usar el piano, lo cual definitivamente ha ampliado la posibilidad de expresión inherente a la obra. Incluso se ha llegado a sugerir que si Bach hubiera conocido el piano moderno seguramente hubiera destinado la obra a este instrumento. De cualquier manera, las Variaciones pueden interpretarse tanto en piano como en clavicémbalo, y ambos instrumentos ofrecen una riqueza expresiva acorde con la obra.

Aria:

TÍMBRICA	ARMONÍA	MELODÍA	RÍTMICA	FORMA
Instrumental	Tonal	Contrapuntística	Ternaria	Bipartita
Homogénea	Rica	Imitativa	Compleja	Estructurada
Suave	Cadencial	Ornamentada	Constante	Temática
Íntima	Elegante	Cantabile	Contrastante	Clara
Limpia	Triádica	Melancólica	Transitoria	Concisa

  Para saber más

Fundamentos biológicos de la música

Al hablar de música debemos, indudablemente, hablar de su base sustancial: el sonido. Éste parte siempre de un cuerpo que, al entrar en vibración, genera la denominada "sensación sonora". Dichas vibraciones necesitan de un medio para propagarse, el cual suele ser el aire. No obstante, al aire no es el mejor transmisor, siendo los cuerpos sólidos o incluso el agua medios mucho mejores de propagación del sonido. Por último, es imprescindible que haya un receptor, es decir, alguien que perciba la sensación sonora y la transforme en energía entendible para el cerebro humano.

Se dice que el sonido es en realidad una sensación porque es un fenómeno subjetivo, diferente para cada persona que lo percibe. El único elemento objetivo es la onda sonora, generada por un cuerpo en movimiento, que puede ser vibratorio, oscilatorio, complejo u ondulatorio.

Asimismo, hay que señalar que el sonido ostenta diversas cualidades, que son las que permiten que, al modificarlas, el ser humano sea capaz de hacer música:

         Frecuencia: es la responsable de la altura o tono de los sonidos. Se mide en Herzios, siendo 16 Hz la frecuencia mínima que percibe el ser humano y 20.000 Hz la máxima.
La posibilidad de modificar la altura de los sonidos es la que permite la creación de una melodía.

         Intensidad: es la responsable de la dinámica en la música. Se mide en Decibelios siendo 135 dB el máximo tolerable por el oído humano.

         Timbre: es la característica de cada voz o instrumento, mediante la cual podemos identificarlo. En música, la orquesta es el mayor ejemplo de riqueza tímbrica, ya que agrupa instrumentos de cuerda, viento o percusión.

         Duración: es la responsable del "tempo" en música. Está en relación directa con la altura pues, junto a ella, constituye la melodía: notas de mayor o menor duración con diferentes alturas.  

Cuando hablamos de música, nos referimos, por lo general, a sonidos resultantes de ondas sonoras regulares. Cuando dichas ondas sonoras se vuelven irregulares hablamos de ruido. No obstante, el concepto de ruido es algo muy subjetivo ya que, cualquier música puede ser considerada como ruido en caso de que resulte molesta para alguien, así como un sonido estridente e irregular puede ser considerado música si el oyente así lo considera.

El silencio, por otra parte, se considera la "ausencia de la sensación sonora", pero hemos de señalar que este fenómeno es totalmente imposible. Jamás puede darse una ausencia total de sonido.

Inicios del uso de la música como elemento terapéutico

Existen datos históricos que demuestran que la música se ha utilizado como terapia ("remedio para curar, paliar o prevenir trastornos físicos y psíquicos en el hombre") desde la Prehistoria. Es una evidencia que esto viene sucediendo en todas las culturas y pueblos que han existido a lo largo de la historia.
En las tribus prehistóricas, los denominados "chamanes" (brujos curanderos) se valían de la música (a través de ritmos generados por instrumentos de percusión) para ahuyentar a los malos espíritus o propiciar la lluvia, así como alcanzaban una especie de trance debido a la reiteración de estos ritmos.

Griegos y romanos también otorgaban un poder místico a la música, relacionándola con su politeísmo, es decir, creían que la música provenía de los dioses y que, por tanto, tenía facultades divinas. La consideraban, por tanto, capaz de curar enfermedades, ya que, para ellos, caer enfermo era sinónimo de haber pecado y la música era la única capaz de "aplacar la ira de los dioses". Es reseñable, además, que en Grecia existía una teoría denominada la "teoría de los cuatro humores". Con ella se pretendía explicar el funcionamiento del cuerpo basándose en la existencia de cuatro sustancias líquidas (sangre, flema, bilis amarilla y bilis negra, llamados humores) que deben mantenerse en equilibrio para garantizar el estado de salud del individuo. Supuso una teoría médica muy importante y duradera en la cual la música tuvo un papel relevante gracias a su facilidad para equilibrar y normalizar los humores.

Hablando de Grecia no podemos olvidar a los grandes filósofos, los cuales plasmaron en sus obras la importancia de la música en relación a la armonía del cuerpo (Pitágoras), a su poder de calmar trastornos emocionales (Platón, Las Leyes) y a su capacidad de trasladar al ser humano a un estado de catarsis (Aristóteles).

La Biblia también se hace eco de los efectos terapéuticos de la música. Un pasaje en relación a Saúl y David narra cómo el último, por medio de los sones de su arpa, apaciguaba los trastornos depresivos del primero. En este caso, sale de manifiesto la importancia de la relación entre el enfermo y el terapeuta, ya que el tratamiento tuvo efecto cuando existía una complicidad entre ellos pero, una vez se hubo deteriorado la relación, la terapia perdió eficacia.

Más adelante, en la Edad Media, se sigue manteniendo la teoría griega del "ethos", es decir, la que otorga a la música la cualidad de influir en las emociones humanas. El teórico Johannes Tinctoris escribió en esta época el primer diccionario de términos musicales, donde desarrollaba los efectos que provoca la música en el hombre.

Posteriormente, hallamos la doctrina de los afectos, que apareció en el Barroco y fue el modelo compositivo a seguir. Esta teoría afirmaba que cada giro melódico se asociaba con un estado ánimo. Por lo tanto, el músico debía seguir una serie de directrices a la hora de componer una obra dependiendo del efecto que quisiera producir en el oyente.

Esta doctrina supuso un paso decisivo en favor de la creencia social en los poderes afectivos y estimulantes de la música. En musicoterapia constituye la explicación de la importancia de la elección de la música en el tratamiento.

En el siglo XIX hallamos los primeros estudios médicos con respecto a los efectos de la música por parte de Edwin Atlee y Samuel Mathews. El psiquiatra Benjamin Rush promovió el uso de la música como terapia para los enfermos mentales y el historiador Charles Burney citó en su libro varios casos de tratamiento aplicado de la musicoterapia.

George Alder Blumer es una figura clave en la historia del uso de la música como elemento terapéutico, al incluir un programa de musicoterapia en un centro de salud. Asimismo, James Leonard Corning se encargó de anotar los efectos que provoca la música en enfermos mentales.  

Es durante el s. XX cuando la musicoterapia experimenta un asentamiento como tratamiento terapéutico. Tras la Segunda Guerra Mundial, los soldados que regresan a Estados Unidos son tratados con diferentes sones musicales para reavivar su estado de ánimo. Hay que destacar que, también en Estados Unidos, se crearon diferentes asociaciones que impulsaron la musicoterapia, destacando la American Music Therapy Association. No obstante, fue en Argentina donde se utilizó el término musicoterapia por vez primera. Este hecho se produjo a principios de siglo con la publicación de la revista Bibelot, en el que José Ingenieros exponía su trabajo sobre la materia. En Argentina se crearon diferentes comisiones de musicoterapeutas así como la carrera universitaria de musicoterapia en 1967. En Europa destacaron la British Society for Music Therapy (Reino Unido), las universidades de París, Montpellier y Burdeos impartiendo formación en musicoterapia y la Federación Italiana de asociaciones de musicoterapia.

En España hay que esperar hasta mediados del siglo XX para encontrar indicios de actividades musicoterapeutas, aunque hay indicios de que se practicaban desde comienzos de siglo. En 1974 se creó la Asociación Española de Musicoterapia pero aún actualmente existe el problema de la falta de reconocimiento profesional que experimenta el musicoterapeuta. 

Para saber más 

Música Concreta, Música Electrónica y Música Electroacústica

Egmont: Goethe y Beethoven

Conferencia

Os presento mi conferencia también en Google Drive:

La música como elemento fundamental del desarrollo humano

Os dejo la presentación de mi conferencia realizada para el Aula de la Experiencia de Estepa el pasado jueves 10 de enero de 2013 en la Casa de la Cultura Miguel de Cervantes de Estepa, así como el enlace de la noticia

La música como elemento fundamental del desarrollo humano

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Noticia Ayuntamiento Estepa 

Entrevista a María Victoria Sánchez (directora de orquesta venezolana)

Últimamente, en el mundo de la música, hay algunos nombres que resuenan más que otros en el mundo de las promesas de la dirección de orquesta. Me refiero a la popularidad cosechada por el Sistema Nacional de Orquestas de Venezuela, que está dando a conocer a jóvenes directores a lo largo y ancho del globo. Decidida a descifrar el secreto de su éxito, me hago las siguientes preguntas: ¿cómo lo hacen? ¿por qué ellos? ¿a qué se debe que los directores europeos reflejemos nuestra sana envidia en el mar que separa nuestras tierras?

Para comenzar este acercamiento al funcionamiento de su método, que hasta ahora ha demostrado con creces su fiabilidad, me dispongo a entrevistar a la joven directora y pianista María Victoria Sánchez. Desde hace un tiempo, nos conocemos a través de las redes sociales, lo que me permite seguir sus pasos en el mundo de la música. Además de la gran cantidad de conciertos y orquestas que lleva a sus espaldas, su gira por Korea y China me ha dado el empujoncito que necesitaba para ponerme en contacto con ella y hacerle la inevitable pregunta: ¿cómo lo haces?

1. En primer lugar, quiero conocer tus raíces, lo que te llevó a escoger la música como tu profesión, ¿cuándo y cómo decidiste que querías dedicarte a la dirección de orquesta?

La Dirección de Orquesta es algo reciente en mi vida, hace aproximadamente tres años, comencé a estudiarla, ejercerla y me enamoré completamente de ella, pero desde niña he estado haciendo estudios formales de música porque siempre me gustó. A los 6 años, aprendí teoría y solfeo, comencé a estudiar Cuatro (instrumento típico venezolano), también hacía práctica coral, luego ingresé al Conservatorio de Música Simón Bolívar de Venezuela en el que elegí el Piano como instrumento principal y donde además tuve la oportunidad de participar en innumerables agrupaciones de música vocal, música de cámara, orquestas típicas venezolanas, entre otras. Posteriormente conocí a mi Maestro de Dirección, Eduardo Marturet, con quien he tenido una etapa de ardua formación académica y espiritual.

2. Pero decidir que queremos dedicarnos a algo en la vida no es suficiente, hay que transformarlo en realidad y no todo el mundo tiene la opción, ¿cómo llegó tu primera oportunidad de dirigir?

Fue bien particular, tardíamente me llegó una noticia acerca de un curso de Dirección coordinado por el Sistema Nacional de Orquestas Juveniles e Infantiles de Venezuela que se haría en una ciudad que queda aproximadamente a doce horas de Caracas, la capital donde resido. El curso era con un Maestro Coreano llamado Sung Kwak. Yo jamás había dirigido una orquesta, sin embargo, ya venía estudiando para ello desde hace un tiempo. En un principio, las personas a quienes les pedí información acerca del curso siempre me daban una respuesta negativa, por ejemplo, ya es muy tarde para ir (sólo faltaba un día para que comenzara), eres muy joven, en el curso no se aceptan mujeres, etc. Pero una noche, al salir de uno de los conciertos de los muchachos de la Sinfónica Simón Bolívar, me conseguí con el Maestro José Antonio Abreu, a quien solamente le dije que deseaba ir al Curso de Dirección del Maestro Kwak; él inmediatamente me puso en contacto con la coordinadora general del curso. Al día siguiente yo estaba lista,  en el aeropuerto con todo el material necesario para asistir a las clases. 
La orquesta que tuve el honor de dirigir por primera vez en ese curso fue la Sinfónica de la Juventud Zuliana Rafael Urdaneta, que recientemente tuvo una exitosa gira por Italia.

3. Tengo entendido que el Sistema de Orquestas cuenta con un amplio número de agrupaciones musicales que constituyen una excelente oferta para los directores pero ¿cómo llega un joven venezolano a convertirse en director de orquesta?

Hay tantas orquestas y agrupaciones, que todos los directores y directoras tenemos la oportunidad de participar en cualquiera de ellas, incluso de crear orquestas, ensambles y agrupaciones nuevas. Nuestro Sistema de Orquestas cuenta ya con 400.000 niños y jóvenes de todo el país que están haciendo música ahora, sólo tienes que prepararte profundamente e involucrarte, participar. 
Cada una de las personas que elige la Dirección Orquestal como carrera, tiene aquí un amplio acceso a su instrumento, la Orquesta.

4. En España, la carrera para obtener el título superior de dirección de orquesta (o de composición o alguna especialidad instrumental) es de 14 años: 4 de instrumento en grado elemental, otros 6 también de instrumento en grado medio y finalmente 4 de grado superior de la especialización. ¿En qué consisten los estudios de música en Venezuela?

Como mencioné anteriormente, nuestra escuela es la Orquesta, en la que por lo general participamos activamente desde niños. Aún así, contamos con Universidades y Conservatorios donde la carrera puede durar de 5 a 8 años o más, dependiendo del grado al que opte el alumno.

5. A pesar de la complejidad y la duración de la carrera de música en España (es la más larga que existe), se producen casos lamentables de "enchufismos". Esto quiere decir que a menudo, sobre todo en disciplinas tan "ambiguas" como la dirección de orquesta (debido a que la batuta no suena y "cualquiera puede dirigir") los verdaderos directores somos meros espectadores de un mundo en el que reina la mafia, en el que si careces de apoyo político o institucional, raramente lograrás subirte a la tarima de una buena orquesta (aunque tu formación y tu currículum te habiliten de sobra para ello). ¿Realmente se valora el título obtenido en el conservatorio para ser músico profesional en Venezuela?

Si. Sobre esto debo decir que en Venezuela, la Música, en principio es un medio de rescate del individuo que vive en la pobreza. Desde el primer momento en que uno de nuestros niños agarra un instrumento y comienza a tocarlo, a conocerlo, se están creando profundos valores no sólo en él, sino en quienes lo rodean, su grupo familiar, sus vecinos, sus compañeros de clase. Estos valores quedan arraigados en cada uno de ellos. La disciplina, el respeto, el amor, es lo que nos ha llevado a los altos niveles de excelencia artística y calidez humana con las que interpretamos cada una de las obras y para mi, eso está por encima de cualquier título. Es la vivencia de un mensaje positivo que no conoce fronteras, que no juzga sino que transforma para bien a la humanidad.

6. Como ves, el panorama para los jóvenes directores de orquesta en España es bastante deprimente, de hecho, ni siquiera sé si existe alguno con una proyección equivalente a la vuestra, no porque estemos peor preparados, sino porque no contamos con posibilidades reales de dirigir. En el caso desesperado de que nos cansáramos de esta situación y quisiéramos emigrar a otro país, ¿qué posibilidades tiene un director de orquesta extranjero en el Sistema de Orquestas de Venezuela?

Ya ha nacido el Sistema Mundial de Orquestas Juveniles e Infantiles, aquí hemos tenido la oportunidad de compartir con muchísimos jóvenes de América, Asia y Europa que han pasado una temporada junto a nosotros aprendiendo, formándose y estudiando para promover en sus países esta gran obra. Para ellos no es fácil estar aquí, porque nuestro sistema es un proyecto en principio de tipo social,  la excelencia musical se logra a medida en que se va formando una orquesta y ese es un proceso profundamente complicado que requiere, entre otras cosas, muchos años. Sin embargo, siempre han tenido las puertas abiertas para venir con nosotros, participar en ensayos, conocer los núcleos, compartir ideas.

Muchísimas gracias, María Victoria. Te auguro muchos éxitos en el futuro, ya que tu presente está colmado de ellos.

Espero que, después de todo lo que nos ha desvelado esta joven directora, reflexionemos un poco sobre lo que sucede en nuestro país, que, desgraciadamente, sigue a la cola a la hora de promocionar a jóvenes y verdaderos talentos.