25 agosto 2010

En el podio, parte I

Premisas imprescindibles para ser un gran director de orquesta, según Margarita Lorenzo de Reizábal (secretos que nunca se atrevieron a desvelar los Grandes Maestros):

El corte final ha de realizarse siempre con elegancia y sobriedad, nunca sobreactuado de cara a los espectadores o extemporáneo. Resulta absurdo, pretencioso y poco honesto musicalmente concluir una obra de carácter sutil e intimista con un gesto poderoso que lleve al director a “brincar” literalmente sobre el podio. Del mismo modo, sería totalmente inadecuado concluir una música llena de bravura con un gesto nimio porque la sensación de desapego del director a la música que está interpretando sería muy notoria para la audiencia.
Desde mi punto de vista, al realizar los cortes finales el director debe tomar como referencia para la magnitud del gesto que debe realizar los gestos corporales que de manera natural están llevando a cabo los músicos al interpretar ese final. No hay más que fijarse, por ejemplo, en los movimientos de los arcos en la sección de cuerda en la última o últimas notas para acoplarse gestualmente a ellos, en la seguridad de que esta fusión de gestos con los músicos es fundirse con el ambiente sonoro que se está creando en este momento final.

Lo más sensato para realizar las diferentes marcas en la partitura es utilizar un lapicero, nunca bolígrafo o rotulador, porque además de resultar poco discretas visualmente, las anotaciones pueden traspasar la página y emborronar la música de la otra cara de la hoja.”

Las iniciales V.S. (vuelta rápida en castellano) colocadas al pie de la página derecha o en su margen lateral derecho advierten de la necesidad de pasar la hoja rápidamente porque en el comienzo de la siguiente página aparecen acontecimientos musicales a los que se debe prestar atención. Es común encontrar estas iniciales de forma impresa en las partituras, especialmente en las particellas instrumentales. Se entiende que el músico precise de una vuelta de hoja ágil en la mayoría de las ocasiones, pero el director, en principio, no necesita voltearlas con celeridad siempre y cuando sepa qué viene a continuación en el texto de la siguiente página.”

Los números (o letras) de ensayo son referencias para el trabajo con los músicos en los ensayos y prácticamente todas las ediciones los incluyen en las partituras y particellas en la parte superior del sistema de pentagramas cada cierto número de compases. Si se necesitan visualizar mejor se pueden encuadrar con un trazo más grueso o colorearlas.”

Conviene disponer de un espacio adecuado para el estudio que debe tener las mismas características generales que se exigen a cualquier ambiente de estudio […] No es necesario un gran espacio pero sí el suficiente para poder trabajar la técnica con la batuta sin pegarse con las paredes o los muebles del recinto.”

La reducción al piano exige una cierta habilidad con el instrumento y una lectura vertical de cierta fluidez […] Si no se dispone de cierta competencia en el manejo del piano, esta tarea de reducción de la partitura resulta dolorosa […] No obstante, y para tranquilizar al lector, no creemos que el objetivo del estudio al piano sea reducir fluidamente toda una sinfonía a velocidad real porque esta habilidad no le corresponde a un director (siempre se puede pedir a un colega pianista que nos reduzca algunos pasajes de interés).

Una vez que se han decidido las líneas maestras en las que vamos a basar nuestra interpretación musical, conviene ejercitar técnicamente cada una de las cuestiones. Es importante, particularmente par los menos experimentados, realizar la preparación técnica delante de un espejo para visualizar la exactitud de los gestos realizados y corregir defectos posturales o movimientos superfluos.
Esta fase de preparación técnica es fundamental para adquirir soltura en los movimientos y afianzar los gestos que se van a realizar, de forma que queden incorporados a la música de manera natural. Conseguir una cierta automatización de los gestos evitará que durante los ensayos estemos más pendientes de nuestros movimientos que de la música que intentamos transmitir.”

Lo que ya no parece tan natural es mantener los ojos cerrados durante toda la obra. Esta actitud corporal sólo puede tener dos explicaciones: que toda la música presente el mismo carácter que nos llevó a cerrarlos en un principio (cosa bastante poco probable) o bien que el director ha desconectado de la orquesta y dirige a una orquesta imaginaria a la que, como mínimo, se le supone tiene seducida incondicionalmente o, en el peor de los casos, relegada a mero instrumento que funcionará a golpe de batuta.”
Conviene no tener a demasiada gente esperando para tocar una determinada obra, de modo que otro criterio de comienzo del trabajo puede ser la cantidad de músicos implicados en cada obra.

Es muy frecuente que el director hable al grupo mientras está interpretando con el fin de evitar interrumpir un pasaje para indicar algún detalle. A este respecto, sólo puedo decir que, aunque parezca un ahorro de tiempo, es habitual que no sea escuchado claramente por todo el mundo y además suele resultar en detrimento de las cuerdas vocales del director que necesariamente fuerza la voz para ser escuchado “sobre” la música que está sonando.”

En ocasiones y con más frecuencia de la que a mi juicio sería deseable, se organizan actuaciones “relámpago” que consisten en junta a un grupo de instrumentistas y/o cantantes para llevar a cabo un concierto determinado. Los músicos se reclutan de diferentes orquestas o a nivel individual y se les junta para uno o des ensayos maratonianos antes del concierto. Es lo que en la jerga popular de los músicos se llama “hacer un bolo”. Los ensayos para estos “bolos” son los mínimos para que el cachet del concierto resulta rentable a todos en el reparto de los emolumentos artísticos.”

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