04 febrero 2010

Sonata op. 120 en La M (Franz Schubert)

Introducción


La sonata en la que se encuentra el movimiento que nos disponemos a analizar (op. 120 en La M de Franz Schubert) fue compuesta en 1819. Está escrita para piano. Podemos encuadrarla dentro del estilo clásico si nos basamos en los autores que delimitan el Clasicismo entre 1770 y 1830. En cambio, otras fuentes señalan que el estilo clásico verídico se da sólo entre 1770 y 1785 y está caracterizado por el triunfo de la tonalidad, una constante tensión-distensión a lo largo de la obra que siempre acaba en tónica (final feliz), poco movimiento armónico, una melodía clara articulada en periodos definidos, textura de melodía acompañada preferentemente y Bajo Alberti para el acompañamiento, que consiste en un despliegue del acorde. Así que diríamos que esta sonata está compuesta durante la época de transición al Romanticismo.

Dentro o no de la fecha que abarca el Clasicismo, podemos afirmar que esta sonata (o al menos el movimiento que vamos a analizar) posee en gran medida los fundamentos citados anteriormente.

La Restauración (1815-1830), que es el periodo histórico durante el cual Schubert compuso su sonata, se caracterizó por un estilo nuevo llamado Biedermeier. Éste supuso el olvido de compositores de la talla de Beethoven o el mismo Schubert, ya que se dio un arte facilón, la eclosión del virtuosismo que desencadenó la aparición de obras vacías de contenido musical. Por esta época, los pianos habían sido muy mejorados y habían aparecido las salas de conciertos. La Revolución Industrial impulsó las casas de pianos y la burguesía adquirió muchos de estos instrumentos como aliado social. Eran tiempos de guerra en los que apenas se podía salir a la calle y muchos temas de conversación estaban prohibidos. Así que los burgueses se reunían para tocar el piano, para pasar el rato. Pero, evidentemente, reclamaron obras fáciles, carentes de dificultad para ellos, pues sólo eran aficionados. Es por esto que géneros como la sinfonía o la sonata decayeron dando paso a canciones, nocturnos, valses...

En cambio, Beethoven y Schubert seguirán con sus convicciones clásicas. El primero llegará al punto de explotar la forma sonata con la publicación de su Hammerklavier (sonata nº 29 op. 106) en 1819, mismo año de la composición de esta sonata.

Es por este desacuerdo con la sociedad por lo que Beethoven y Schubert serán olvidados durante esta época y por lo que podemos afirmar que esta sonata, aunque ubicada en una época de vacío musical en el que el público reclamaba virtuosos intérpretes que le asombrara, está escrita en un claro estilo clásico, con una armonía ciertamente más moderna, con un vistazo al Romanticismo.



Autor: Franz Schubert (1797-1828)

Como ya he explicado anteriormente, Schubert, a pesar de vivir en la época Bierdermeier, continuó con un estilo clásico. Siguió el ejemplo de Mozart pero fracasó al intentar ser como él, un músico bohemio y libre. Su vida no se caracteriza principalmente por la riqueza, pero aún así poseía un tremendo talento musical.

Podemos dividir su obra en varias etapas:

1. 1815-1818, 18-21 años: compuso sus diez primeras sonatas que, aunque buenas, han sido injustamente olvidadas.

2. 1819, 22 años: compone la sonata cuyo primer movimiento nos disponemos a comentar. Su composición coincide con la publicación de la polémica Hammerklavier de Beethoven.

3. 1822, 25 años: escribe la Fantasía Wanderer o Fantasía del Caminante, con la cual madura su producción pianística. Llevaba sin componer sonatas tres años. Esta obra es más virtuosística para que pueda ser aceptada en la época Bierdermeier. La Fantasía Wanderer es importante porque supone, junto con las variaciones op. 120 de Beethoven, la culminación de la variación de estructuras simples (sublimación de la variación clásica) y el punto de partida de la sonata cíclica, que influirá decisivamente en la sonata en Si m de Liszt.

4. 1828, 31 años: último periodo que coincide con el clímax de su producción. Compone sus tres últimas sonatas.



Análisis del primer movimiento de la obra

El primer movimiento de esta sonata op. 120 en La Mayor está escrito en forma sonata. Este género, cuyo precedente es la forma binaria de las danzas de la suite, tiene un tempo rápido (generalmente Allegro) y está constituido por tres partes claramente diferenciadas: exposición, desarrollo y reexposición.

En la exposición se presentan los temas: el tema A, que es el principal y aparece en la tonalidad del movimiento, y el tema B, que suele ser más lírico y aparece en la tonalidad de la dominante o raramente en el relativo Mayor (si la tonalidad es menor). El paso de un tema a otro se da por medio de un puente modulante. Al final de la exposición suele haber también una pequeña coda.

El desarrollo trabaja los temas expuestos con variaciones de los elementos de la exposición, o bien introduce motivos nuevos. Todo ello suele ir en progresiones, modulaciones, etc.

La reexposición también contiene los temas A y B, estando B en la tonalidad principal y no sobre la dominante. Por esto, el puente no ha de ser modulante. Al final, tiene una coda que puede estar más elaborada que la de la exposición, pues constituye esta vez el cierre del movimiento entero.



En este movimiento, que es un Allegro Moderato escrito en compás de cuatro por cuatro, podemos distinguir las partes enumeradas anteriormente. La exposición comienza en el principio y se extiende hasta la doble barra, es decir, hasta el tercer tiempo del compás 47. El desarrollo comienza en el cuarto tiempo de este mismo compás, alargándose hasta el compás 79. La reexposición empieza en el cuarto tiempo del compás 79 (podemos considerar este tiempo como parte común al desarrollo y a la exposición, pues se trata de un motivo que anteriormente viene dándose en el desarrollo a la vez que constituye el comienzo de la reexposición por formar parte del tema A) y concluye en el compás 126. Desde el cuarto tiempo del compás 127 hasta el final del movimiento observamos una coda que, a mi parecer, podemos excluir de la reexposición, a pesar de que reitera el comienzo del tema A. Es preferible excluirla porque está separada de ésta por cuatro silencios. Además, sin ella, la reexposición coincide en su totalidad con la exposición.





La exposición posee los temas A y B que cité previamente. El tema A se encuentra entre el comienzo del movimiento y el primer acorde del compás 20. Posee una textura claramente de melodía acompañada. El tema A, a su vez, podemos estructurarlo en tres partes: A1, unos compases de transición y el tema A1´ (A1 con una modificación al final). A1 comienza al principio y termina en el tercer tiempo del compás 8. Alargamos A1 hasta este tercer tiempo y no hasta el acorde de blanca porque el bajo continúa desplegando el acorde de tónica y no cambia hasta el último tiempo de este compás, que es cuando empiezan los que llamaremos compases de transición. A1 se caracteriza por una melodía muy lírica y destacada sobre un bajo tipo Alberti en un continuo de corcheas con notas tenidas (blancas) en los compases 1 y 5. El acompañamiento no se encuentra solamente en la mano izquierda; la mano derecha incluye también blancas con acordes placados o notas pertenecientes a los acordes del bajo desplegado. Por su parte, la melodía lleva un ritmo de corcheas, introduciendo algunas blancas y corcheas con puntillo y semicorcheas. Este periodo de 8 compases está caracterizado por una dinámica suave (piano), un movimiento armónico a la blanca (generalmente) y leves fraseos que vienen condicionados por la división interna que podemos realizar a continuación: veremos una frase (a1, que a su vez se puede dividir en 2+2) hasta el tercer tiempo del compás cuarto. En el cuarto tiempo de dicho compás, comenzará la frase que responderá a la anterior (a2, que a su vez podemos dividir en 2+2), que se prolongará hasta el final de A1. Este periodo se mueve por la tonalidad principal (La M), despegándose un poco de ella en el compás 5, donde introduce el acorde de séptima de la tonalidad del segundo grado (Si m), que lo resuelve en el propio segundo grado. Continuará un compás más con esta leve enfatización para regresar nuevamente a La M, concluyendo con la cadencia auténtica.

Una vez examinado A1, entraremos en los compases de transición, que comienzan en el cuarto tiempo del compás 8 y concluyen en el 12. No hay motivos nuevos, sólo reiteración del comienzo de A. No existe una melodía acompañada sino un diálogo entre las voces: comienza la derecha exponiendo el tema hasta el primer tiempo del compás 10, lo repite la izquierda y una vez más la derecha. El diálogo de las voces coincide con un contraste de matices: cuando la derecha expone el tema los hace en mezzoforte; cuando lo repite la izquierda, lo hace pianissimo, dando lugar a una especie de eco en un registro bastante grave del piano. La segunda vez que la derecha hace el pequeño motivo extraído de A, realiza un diminuendo al final para retomar el matiz con el que deberá comenzar A1´. La figura rítmica predominante sigue siendo la corchea, aunque alternada ahora con blancas, y el movimiento armónico sigue estando a la blanca. El gran contraste que producen estos compases de transición con respecto al tema A se debe a la enfatización realizada al relativo menor (Fa # m).

En el cuarto tiempo del compás 12 comienza A1´, que termina en el primer acorde del compás 20. Esta parte tendrá las mismas características que A1. Podemos dividirla en a1 y a2´.



El compás 20 podemos considerarlo como un compás de soldadura entre los temas A y B. En este movimiento no podemos hablar de puente modulante pues la modulación es cromática (re - re# en el cuarto tiempo de este compás) y se da en tan sólo un compás.



Nos adentramos en B, el segundo tema principal del movimiento. Ya está en Mi M, tonalidad de la dominante. Podemos dividirlo en B1 (21-3ª parte compás 28), unos compases de transición (3ª parte 28-33), B2 (34-37) y un cierre (38-1º parte compás 42).

B1 se caracteriza por ser muy contrastante con respecto a A. Lo dividimos en b1 (21-24) y b2 (25-3ª parte compás 28). Ambas frases siguen con la textura de melodía acompañada pero el bajo ha cambiado a un ritmo de tresillos, que sigue haciendo una especie de bajo Alberti. En b1, este bajo va descendiendo a la segunda. Esta frase, a su vez, la podemos estructurar en 2+2. Los dos primeros compases están en Mi M. Los dos últimos pasan al homónimo menor, Mi m. La melodía sigue invitando al fraseo y el matiz es suave. En b2 volvemos a Mi M. La melodía, en la mano derecha, realiza apoyaturas en los compases 25 y 27. En el 26, hace otra con la sensible de la dominante (función dominante de la dominante). La frase termina con una cadencia auténtica y también podíamos agruparla en grupos de dos compases.

A continuación tenemos unos denominados compases de transición. Los consideraremos como tal porque no tiene carácter de tema y porque en mitad del compás 30 hallamos una progresión, y no es característico de un tema la existencia en su interior de progresión. En estos compases se hace una vuelta a la tonalidad principal (La M) con la introducción del acorde de séptima de dominante al final del compás 28. Parece que volvamos a esta tonalidad hasta que la progresión nos lleve de nuevo a Mi M, tonalidad que reafirma en el compás 32 por medio de un sexta y cuarta cadencial. La figura rítmica predominante sigue siendo el tresillo, en la progresión encontramos un juego rítmico entre el tresillo y las corcheas. No existe una melodía destacada. Desde el final del compás 28 hasta la primera mitad del 30, Schubert introduce un diálogo entre las voces abandonando momentáneamente la textura de melodía acompañada que se da a lo largo de todo el movimiento. El compás 33 nos conduce descendentemente y con un crescendo al nuevo tema, B2. Éste abarca desde el compás 34 hasta el 37 y puede dividirse en 2+2. El motivo no es nuevo, viene de B1: tresillos de acompañamiento y melodías similares. Pero se ha producido un intercambio en las voces: la mano izquierda lleva ahora el acompañamiento mientras que la derecha la acompaña con el bajo Alberti. B2, al hallarse el canto en un registro más grave, es más intensa, llegando al mezzoforte. La armonía, además, es más compleja: en los tres primeros compases hemos vuelto a Mi m. Pero el último introduce el acorde de séptima disminuida de la tonalidad de Do Mayor para resolver en el primer grado de esta tonalidad (con el retardo de la cuarta que venía siendo habitual en los compases 34 y 37). Este levísima enfatización a Do M, una tonalidad tan lejana de Mi M, puede deberse a que Schubert quiso conservar la melodía del compás 35 en el compás 37, estando modificada en éste último. Y de ésta melodía modificada resultó el acorde de séptima disminuida de Do Mayor, con lo que al resolverlo da lugar a la pequeñísima enfatización apenas apreciada por el oído que cité antes. Además, puede deberse también a la especial preferencia de Schubert hacia las relaciones de tercera (que se pueden apreciar en su “Fantasía del Caminante”): Do M está a distancia de tercera con respecto a La M, que es la tonalidad principal del movimiento.

Los últimos compases de B (38-1ª parte del compás 42) sirven a modo de cierre. En el 38 y 39 hay una progresión que no constituye ningún tema. Ésta comienza con el acorde de dominante de Mi M y termina con el segundo grado de esta tonalidad con la quinta rebajada. Este acorde tiene función de subdominante, ya que precede a un sexta y cuarta cadencial que consolidará de nuevo la tonalidad de Mi M. Estos dos compases de progresión son realmente intensos, con acentos en el bajo y tresillos a contratiempo que aumentan la tensión a pesar del decrescendo. Los compases 40 y 41 no tienen tampoco un tema a destacar. Están fundamentados en arpegios en la figura rítmica más destacada del tema B, el tresillo, y van buscando la tónica por medio de dos sexta y cuarta cadencial seguidos.



Terminamos la exposición con una coda de seis compases: 3+3. Está basada en una nota (la tónica) que aparece primero en solitario para luego convertirse en acordes placados, con sonoridades interesantes (llega a introducir la novena a modo de apoyatura en el compás 46) que buscan el sexta y cuarta cadencial que resuelva en la tónica. El ritmo es constante: negra más dos corcheas. Los tres primeros compases son repetidos después en octava baja y más pianissimo que los anteriores. Termina la exposición con la cadencia auténtica sobre Mi M.





Nos adentramos en el desarrollo. Antes de nada, podemos decir de él que combina motivos de los temas aparecidos anteriormente con motivos nuevos. Comienza, de hecho, con un tema que ya nos resulta conocido: la anacrusa característica del tema A.

Dividiremos el desarrollo en D1 (4ª parte 47- primer acorde 57), D2 (57- 1ª parte 65), D3 (65- 76) y unos compases de transición (77- 79).

En el primer periodo (D1) podemos hacer otra división: D1 1 (4ª parte 47- 3ª parte 51) y D1 2 (4ª parte 51- primer acorde 57). En D1 1 observamos cómo se repite la cabeza del tema A en ambas voces, que se suceden contrapuntísticamente. Parece ser una progresión pero hemos de tener en cuenta que tiene carácter de tema y que las tonalidades por las que pasa (Fa# m y Mi M) son vecinas a la principal (La M). Por esto no lo consideraremos progresión. En D1 2 tenemos también la cabeza de A, pues se trata de los mismos compases de transición que teníamos en A. Lo único diferente es la tonalidad: en A estaban en Fa# m, relativo menor de La M, y ahora están en Do# m, relativo menor de Mi M, pues ésta es la tonalidad en la que terminó la exposición (dominante de La M). En resumen, D1 juega con un mismo motivo para terminar con un gran sexta y cuarta cadencial sforzando que resuelva en la tónica de Do# m, que es la tonalidad en la que empieza D2.

En D2 encontramos un motivo nuevo: escalas ascendentes en tresillos, la figura que venía siendo más destacada en los últimos compases. Hay un diálogo entre las voces: comienza la izquierda haciendo la escala melódica de Do# m y responde la derecha realizando la misma secuencia, sino que empezando en la modal (mi). A continuación. Schubert introducirá la dominante de Re M en la mano izquierda, con la que insistirá nuevamente la derecha, para resolver en esta tonalidad, que es uno de los grados tonales de la tonalidad principal (La M, Re M es el cuarto grado, la subdominante, de esta tonalidad). Nuevamente observamos las relaciones de tercera, recurso por el que el autor sentía devoción, al enfatizar a Fa M (a distancia de tercera de Re M) en el compás 63. Y, posteriormente, en el compás 64, se da otra relación de tercera, pues volvemos al tono de La, esta vez en su homónimo menor (La m). Todo este pasaje, el más intenso del movimiento y que coincide precisamente con el ecuador de éste, es forte de principio a fin, concluyendo con una semicadencia. Sin embargo, D3 comienza piano. Éste lo dividiremos en D3 1 (65- 1ª parte 71) y D3 1´ (71- 76). Ambas frases son similares, encontrando la única diferencia en el cambio de registro: tenemos la misma melodía sino que en D3 1´ está a octava inferior. Encontramos motivos de b1, b2 y A. De b1 tenemos las tres primeras notas, la secuencia de mi en negra y dos corcheas. Las apoyaturas del compás 67 son propias de b2. Es en este compás en el que volveremos a La M, por aparecer de nuevo el do#. Y la cabeza de A aparece a partir del compás 69.

Desde el 77 al 79 podemos decir que tenemos tres compases de transición, que son similares, incluso en tonalidad, a los compases de transición de A. Por medio de éstos, volvemos a la reexposición.





Poco cabe decir de la reexposición (4ª parte 79- 126). Schubert es fiel a la exposición y sólo realiza pequeñas modificaciones con respecto a ésta:

- En el compás 80, introduce el la del bajo una octava más baja. Además, elimina las blancas del acompañamiento en todo A, conservándolas solo en el segundo acorde de a1. Asimismo, cambia de inversión algunos acordes (compás 97, por ejemplo)

- a2 y a2´ las hace una octava más alta.

- Los compases de transición de A son iguales, sólo que las voces están invertidas.

- En los compases 102 y 103 hace una variación tanto melódica como armónica de lo que había hecho en b1. Es debido a que ahora va a proseguir en La M y antes estaba en Mi M.

Lo demás es todo igual, salvo que antes estábamos en Mi M y ahora lo hace todo en la tonalidad principal (La M).





La coda final, de tempo preferentemente más lento y pianissimo, podemos estructurarla en 3+3. La melodía es prácticamente la misma en ambos grupos de tres compases, pero en los tres primeros, hallamos una cadencia rota que en los tres últimos se convierte en auténtica para finalizar el movimiento. El motivo de esta coda no es nuevo, siendo extraído del tema A.



Conclusión

El movimiento que hemos analizado tiene forma sonata. Esto es fácilmente reconocible, pues los temas están claramente diferenciados. Posee una exposición con dos temas principales: A y B. Del primero obtendrá gran parte del desarrollo y la totalidad de la coda final, por lo que lo situaremos jerárquicamente como el tema más importante. Podemos decir que el clímax del movimiento se halla desde el compás 57 al 65, en los que Schubert se escapa a tonalidades aparentemente más lejanas pero que, al analizarlas, hemos descubierto que están relacionadas unas con otras. El ámbito es muy extenso (casi 6 octavas).

Es un movimiento muy lírico, con gran riqueza melódica, sin empobrecer la armonía, con grandes contrastes entre melodía acompañada (textura predominante) y contrapunto en pasajes de transición.

Schubert es fiel a la estructura de forma sonata, ya que en la reexposición realiza el tema B en la tonalidad principal (La M). Señalaremos, además, que el autor prescinde de puentes para enlazar los diversos temas, cuando estaban presentes en la forma sonata clásica.

Por ello, concluiremos que Schubert mantiene algunos aspectos de la forma sonata y prescinde de otros, sin que su obra presente carencias, ya que tiene una forma clara y coherente y las modulaciones o enfatizaciones, aunque carentes de un proceso modulante claro, se entienden como tal.

Como intérprete, puedo añadir que el análisis es un elemento a mi favor a la hora de tocar este movimiento, pues, al conocer más detalladamente cada tema, su procedencia y su carácter, me resulta más fácil destacar cada uno como se merece. A mi entender, ha sido muy fructífero.

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