04 febrero 2010

Audiciones Varias (M. Ravel)

1. El bolero
El Bolero nace de la combinación de dos rasgos muy característicos de Ravel: su pereza a la hora de ponerse a escribir y su pasión por marcarse retos y superarlos.

Ravel pensó en orquestar alguno de los números de la Iberia de Isaac Albéniz para cumplir el encargo sin demasiado esfuerzo. Pero Enrique Fernández Arbós tenía la exclusiva para orquestar las obras de Albéniz y Ravel abandonó su proyecto a pesar de que Arbós, informado de que Ravel está trabajando en la Iberia, le cedió generosamente sus derechos.

Ravel no quería componer sino sólo orquestar, y eso es exactamente lo que hace: escribe un único tema y lo repite machaconamente desde el principio al final de la obra sin modificar ni un ápice el ritmo.

La obra demuestra la maestría de Ravel en el arte de la orquestación: el secreto de su partitura no radica en la diversidad temática (de hecho, sólo consta de un tema de dieciséis compases seguido de una variación), sino en los matices con los que el tema es retomado una y otra vez por cada uno de los instrumentos de la orquesta, en un crescendo que termina reuniendo a todos los instrumentos en el máximo de su rendimiento. Mucho se ha comentado sobre el Bolero y su efecto “hipnotizador” o “electrizante”. Lo cierto es que la melodía obsesiva va acumulando tensión, hasta que la partitura sólo puede concluir de una manera: con un fortissimo que produce el efecto de estallido, al cambiar la tonalidad dominante. Pocas obras han logrado una adhesión tan entusiasta en públicos de los más variados ámbitos. Según palabras textuales de Ravel: "El Bolero se trata de una danza con un movimiento muy moderado y uniforme, tanto en la armonía como en el ritmo, este último marcado sin tregua por el tamboril. El único elemento que marca la diversidad corre a cargo del crescendo orquestal (…)".

Un auténtico ejercicio de virtuosismo orquestal cuyo interés reside en la forma en que Ravel combina los diferentes instrumentos, desde el sutil pianissimo del inicio hasta el fortissimo final. Su música de cámara y la escrita para el piano participa también de estas caracterí¬sticas.: el placer hedonista por el color instrumental y una marcada tendencia hacia la austeridad que tenía su reflejo más elocuente en su propia vida, que siempre se desarrolló en soledad, al margen de toda manifestación social, dedicado por entero a la composición. Sus dos conciertos para piano y orquesta, sombrí¬o el primero en re menor, luminoso y extrovertido el segundo en sol mayor, ejemplifican a la perfección este carácter dual de su personalidad.

El Bolero se estrenó como un ballet, en la Ópera de París el 20 de noviembre de 1928 con Ida Rubinstein, pero muy pronto se desprendió de su envoltorio coreográfico para mostrarse con toda su crudeza en las salas de concierto.









2. Pavana para una Infanta Difunta

La Pavana para una Infanta Difunta es en origen una obra para piano compuesta en 1899 por encargo por la princesa Edmond de Polignac. En el año 1910 fue orquestada. La pavana es una danza cortesana antigua de los siglos XVI y XVII de ritmo pausado. Es la primer incursión de Ravel con este tipo de danza, la cual la encontramos, por ejemplo, en el comienzo de Mi madre la Oca . La belleza melódica, pocas veces alcanzada de esta forma, es su característica más sobresaliente. Es importante aclarar que el título no tiene una finalidad programática, sino que se debía más que nada al placentero efecto fonético de las palabras que lo componen; este resulta de la seguidilla muy francesa de sílabas nasales que yuxtapone. La versión para piano fue estrenada por su amigo Ricardo Viñes el 13 de abril de 1902, en la Sociedad Nacional de Música. La versión orquestal se estrenó en la Navidad de 1911, en la Sala Gaveau, siendo el director Alfredo Casella (compositor y teórico italiano que nos legó un apreciado tratado de instrumentación). Ravel, al igual que Debussy (pero en menor medida) ejerció la crítica musical. En una oportunidad tuvo que criticar esta obra expresando lo siguiente: "...la influencia de Chabrier, demasiado flagrante, y la forma bastante pobre." Un comentario muy duro para ser una obra salida de su puño.



3. Concierto para piano nº 1 en sol Mayor

El Concierto para piano en sol mayor fue compuesto simultáneamente con el Concierto para la mano izquierda a partir del año 1930. Fue escrito para la pianista Marguerite Long quien lo estrenó en la Sala Pleyel de París con la Orquesta Lamoureux, bajo la dirección del propio compositor, el 14 de enero de 1932. La primera grabación fue realizada tres meses después del estreno con los mismos intérpretes. El primer movimiento comienza de forma impetuosa hasta la serena entrada del piano que cambia el carácter, llevándonos al terreno de lo contemplativo, con giros jazzísticos. Paso siguiente, el piano conduce el discurso hacia lo vivo, dinámico y enérgico. La orquesta responde en el mismo tenor que el solista. De aquí en más se alternan contrastes expresivos de esa índole. Los pasajes serenos se balancean entre lo jazzístico, que por momentos recuerda a Gershwin, y lo impresionista. En la última sección calma se destaca una bellísima frase portada por las cuerdas. Abandona esta sección para introducirse en el vértigo de la coda que finaliza en el punto más alto de tensión expresiva.

El segundo movimiento es un oasis de tranquilidad luego de los embates del final del primer movimiento. En el comienzo, el piano es el actor principal. El ritmo ternario y lento podemos asociarlo a un vals lejano en el tiempo y espacio. La orquesta entra sobre un trino del piano, siendo la flauta la encargada de llevar la línea principal. Cuando parece que la orquesta va a ganar en protagonismo, esto queda solo en el amague dado que el piano vuelve a su rol. Sólo en pocos momentos, la orquesta pasa al primer plano o iguala al solista. Llegando a la recta final del movimiento, una hermosa frase es asignada al oboe mientras el piano lo acompaña, como si el primero fuese un cantante. La sección de vientos, especialmente las maderas tienen un rol protagónico sobre el final de esta parte. Pero es un largo trino del piano, de casi medio minuto, el que indica el final.

El tercer movimiento comienza a toda velocidad destacándose los apoyos de la sección de percusión, las pequeñas ráfagas melódicas de los instrumentos de viento, en especial clarinetes, y los pasajes virtuosos del solista. Es un movimiento rítmico por donde se lo mire. Los contra acentos dejan traslucir cierta influencia stravinskiana, compositor que Ravel conoció personalmente en 1909. La máxima concentración de materia sonora se da sobre el final de la obra, logrando de esta forma una categórica conclusión.

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