30 enero 2010

Reverso II (CÉSAR CAMARERO)

AUTOR: CÉSAR CAMARERO


César Camarero nació en Madrid en 1962. A los 15 años se trasladó con su familia a Nueva York, donde estudió piano y armonía. Posteriormente y ya en España, estudió composición con Luis de Pablo y con Francisco Guerrero y fue becario de la Academia de Bellas Artes de Roma. Ganó el Premio Nacional de Música del Ministerio de Cultura en 2006 por el conjunto de su obra, así como otros premios como “Villa de Madrid”, “Guido D´Arezzo” y “Hannover Bienale” entre otros.

Actualmente reside en Sevilla y sus obras son tocadas por toda Europa.

Sus principales influencias, tanto en música como en cultura general, son Alejandra Pizarnik, Vicente Huidobro, Juan Eduardo Cirlot, Juan Larrea, Alberto Caeiro, la última música de Mario Davidovsky, José Luis de Delás, Emmanuel Nunes, Franz Joseph Haydn y Carlos Kleiber y la Filarmónica de Viena, con las grabaciones de la 5ª y la 7ª sinfonías de Beethoven para el sello Deutsch Grammophon. Esta versión le ha influido mucho a la hora de componer.

Descatan sus reflexiones sobre distintos parámetros de la música y del arte en general. Para él, “en el arte no hay contenido, sólo hay forma. Es decir, no hay un “mensaje” o “contenido” independiente de la forma - y que esté de alguna forma “ contenido dentro de ésta”-, sino que el ”contenido” es la forma misma”.

Asimismo, se siente alejado de la creencia actual de que no se pueden usar ciertos elementos musicales por estar obsoletos, aunque tampoco se plantea las influencias que existen en su música de otras obras del pasado.

En cuanto a la interpretación de sus obras, le da mucha importancia al concierto “como momento de comunicación poética, el momento en el que está sucediendo la obra” y a trabajar directamente con los intérpretes, para ofrecerles su colaboración a la hora de montar sus propias obras.



OBRA: REVERSO II

Introducción



En primer lugar, quisiera determinar por qué he escogido esta obra para realizar el análisis. Mi afición por la música contemporánea es bastante reciente por lo que no estoy muy familiarizada con ella. Por ello, el pasado mes de octubre acudí al I Taller Instrumental de Música Actual organizado por el grupo Taller Sonoro, como intérprete (piano) y como directora de orquesta. En el curso trabajé diversas obras y Reverso II fue la que dirigí. Al haber trabajado esta obra desde el punto de vista directorial, he decidido escogerla. Además, me interesa mucho la figura de compositores españoles de música contemporánea, ya que parece que están en un segundo plano (al menos en los conservatorios) y he tenido contacto con el propio autor, que me ha orientado gustosamente en el análisis de su obra.





Datos de la obra



La obra fue compuesta en 2001 para flauta, clarinete, violín, violoncello, vibráfono y piano y fue estrenada el 1 de junio de 2002 por el “Plural Ensemble”, dirigido por Fabián Panisello.

El origen de “Reverso 2” está relacionado con otra obra de César Camarero, “Campos Magnéticos”, concretamente, con uno de los procesos estructurales que usa en dicha obra. Éste proceso se basa en la idea de “la obra dentro de la obra”, un concepto que está presente en el arte y la literatura de distintas épocas.

“Reverso 2” como una “sinfonía en miniatura”. Las características del lenguaje de Camarero presentes en esta obra son la aparición de hoquetus, heterofonías, el empleo de polaridades, el empleo de líneas al unísono en fase y desfase, polirritmos, etc…





Análisis



• Estructura:

-Aa1 (1-13)

-Aa2 (14-30)

-A (1-57) -Ab1 (30-35)

-Enlace (36-39)

-Ab2 (39-57)

-Enlace (57-62)

Esquema

General -Ba1 (63-72)

-B (63-89)

-Ba2 (73-89)



-C (90-104)



A (1-57):

Aa1 (1-13): El estilo de esta sección y de la que le sigue podríamos decir que se acerca al puntillismo. Esta primera sección se caracteriza por la constante pregunta-respuesta entre piano y el resto de los instrumentos. Al piano, a veces lo acompaña el vibráfono, y a éste el cello.

Aa2: (14-30): dentro de esta parte, podemos distinguir otras dos: hasta el compás 23 la primera, y hasta el compás 30 la segunda. Con los compases 14 y 15 a modo de enlace, en esta primera parte de la sección adquieren protagonismo los instrumentos de viento y cuerda. Hay pasajes que recuerdan a estrecho, como el compás 18, donde comienza la flauta con un elemento que van realizando consecutivamente el piano, el violín, el vibráfono y el clarinete, con una semicorchea de diferencia. En esta sección utiliza más los instrumentos como solistas. Anteriormente, ninguno tocaba poco más de medio compás sin parar.

La segunda parte de esta sección, con los compases 24 y 25 como enlace, es más conclusiva. Vuelve a la textura inicial del piano frente a los demás instrumentos. Los compases 28, 29 y 30 sirven como cadencia para vaticinar lo que viene después, ya que no terminan con reposo, sino en tensión.

Ab1 (30-35): Esta parte se asemeja más a una partitura minimalista, ya que en cada instrumento usa un único sonido como material y lo va desfasando con el uso de los valores y los silencios proporcionalmente.

Enlace (36-39)

Ab2 (39-57): Los compases 36, 37 y 38 son un enlace para advertir del cambio de textura que se va a producir. Por primera vez en la obra, los instrumentos (que ahora son la parte de viento y cuerda como protagonistas) comparten el mismo ritmo, aunque esto no conlleva que éste se haya simplificado.

Al final de esta subsección, se vuelve al estilo de Ab1. Esto se da a partir del compás 52.

enlace (57-62)



B (63-89): Esta parte es la más estática de la obra.

Ba1 (63-72)

Ba2 (73-89): Esta subsección nos recuerda a Ab2 por la textura homofónica. Pero se diferencia de ella en que cada voz va evolucionando de manera diferente con respecto al ritmo. Cada línea se caracteriza por un determinado valor: cinquillos, semicorcheas, tresillos, corcheas, etc. A partir del compás 85, a modo de cierre de la sección, incluye un ritardando escrito.



C (90-104): Esta última sección de la obra tiene un carácter apoteósico. En lugar de ir reduciendo la tensión, va acumulándola progresivamente a base de contrastes tantos rítmicos, como dinámicos. Este cúmulo de tensión requiere un compás de silencio, como el 104, que puede tener dos posibles interpretaciones: como relajación de todo lo que anteriormente ha acontecido, o bien como más tensión aún, ya que el espectador observará cómo el director no baja las manos aún habiendo terminado el acontecimiento sonoro (ya que la obra no concluye hasta que termina el compás de silencio).

Esta última parte recupera el carácter de A, aunque no es una reexposición propiamente dicha de la misma.





• Centro tonal: aunque no podemos hablar de centros tonales en el sentido antiguo, podemos afirmar que existe una polaridad. Ésta implica el uso de más de un plano tonal al mismo tiempo. Las escalas utilizadas pueden ser interválicamente idénticas o contrastantes. En este caso, los sonidos en los que se basa Camarero son: sol, si, do sostenido, mi, fa y la bemol, así como sus posibles transposiciones.

Uso no convencional de instrumentos



A la hora de tocar esta obra, el intérprete no se encuentra con expresiones fuera del lenguaje habitual de su instrumento.

La cuerda, aparte del pizzicato, tiene las expresiones sul ponte (sobre el puente) y flautando, que es un término muy usado por parte del autor.

El piano usa el efecto de la cuerda tapada con la mano (compás 32).

En el viento recurre a la utilización de distintas digitaciones para una misma nota (flauta, compás 60; clarinete, compás 57). A veces incluso determina las digitaciones a utilizar (compás 80). Además, pide a los instrumentistas a partir del compás 64, “un poco de sonido de aire”.





Aspectos directoriales



El problema más destacado que se encuentra el director a la hora de dirigir esta obra es el de las entradas de los diferentes instrumentos. Por su carácter puntillista, las voces van relevándose constantemente y sería imposible para el director marcar todas las entradas. Hay que realizar una selección de las más importantes. Para ello, observamos que el autor suele dividir el grupo en dos secciones: viento y cuerda frente a piano y percusión. Dentro de la sección de viento y cuerda, suele emparejar a la flauta con el clarinete y al violín con el violoncello.

Es muy importante enlazar bien una entradas con otras, ya que no se trata de elementos individuales sino que la obra tiene una continuidad, una causa-efecto. Por ejemplo: en el cuarto tiempo del compás 1 entran la flauta, el clarinete y el violín y el crescendo que realizan debe desembocar en la entrada del piano en el compás 2, que va acompañada de la del vibráfono que realiza el eco del piano.

Otro problema es el del ritmo. Su complejidad hace más difícil lo mencionado anteriormente de enlazar las entradas. Hay que trabajar la precisión rítmica, ya que los valores de las notas no son orientativos como pueden ser en otras obras de música contemporánea. Para ello, hemos de recurrir constantemente al uso de la proporción. Por ejemplo: en el compás 11, para la entrada del piano, usaremos una proporción 1:7.

A partir del compás 31, el uso de la proporción, que ahora es de 1:3, se vuelve indispensable por la complejidad métrica.

En el compás 63 nos topamos con una nueva dificultad: mantener un tempo lento con una dinámica constante de pp. Para ello, recurriremos a la más estricta técnica directorial, usando el brazo como unidad, sin romper el gesto y con la mayor claridad posible, sobre todo en la anacrusa de cada compás. Tendremos especial cuidado a partir del compás 75, pues el discurso musical pide un cambio de dinámica y debemos impedir que los intérpretes abandonen el pp.

Para entrar en el compás 90, daremos una anacrusa muy precisa que indique el cambio de tempo, de dinámica y de carácter que viene a continuación. Tendremos especial cuidado con el clarinete, que debe comenzar un solo en el compás 91 y debe entender muy bien el tempo que queremos llevar.

Como conclusión, apuntar que el director puede caer en el grave error de limitarse a marcar el compás por buscar la precisión rítmica que comenté anteriormente. Es importante coordinar el ritmo pero una vez que se ha trabajado la obra y los intérpretes no necesitan la batuta como metrónomo, el director puede sacar aspectos más musicales y otorgarle a la obra esa unidad que hace que el oyente no se sienta desorientado a la hora de escuchar la obra.

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