30 enero 2010

Música concreta, electrónica y electroacústica

Música concreta: Sinfonía para un hombre solo (P. Schaeffer y P. Henry)




La música concreta es la producida por sonidos existentes en el mundo, es decir, por cualquier objeto. Parte del ruido, como el futurismo. Se llama concreta porque según Schaeffer, su inventor, está producida por objetos concretos (cualquier objeto) y no por los abstractos que serían los instrumentos tradicionales, como el violín, órgano, etc.

La música concreta crea un mundo totalmente surrealista, como de ensueño y desde luego hay que verla como un fruto de la Segunda Guerra Mundial, que había dejado a Europa realmente deshecha; esto hace que el mundo parezca algo sin sentido y que artísticamente se cree un lenguaje sonoro que participe de estas características de lo absurdo.

Desde la Segunda Guerra Mundial, las tecnologías de grabación y reproducción sonora experimentaron un fuerte desarrollo. El primero que dispuso de esos medios fue Edgar Várese, quien presentó Poema electrónico en el pabellón Philips de la Exposición de Bruselas en 1958. Él mismo se decepcionó por las limitaciones del nuevo instrumental. Su pieza combinaba sonidos de una soprano, un coro, campanas y órgano, aunque originando una sensación sonora nueva. Pero la música concreta (que incluye la grabación, mezcla y reproducción del sonido, su manipulación y distorsión) nació en 1958, en la radio francesa con Pierre Schaeffer y Pierre Henry.

Estos dos pioneros fundaron un Laboratorio en Radio Francia en París en torno al cual se congregó un grupo de trabajo formado por investigadores y compositores. Entre ellos Michel Philippot, Mimaroglu o Luc Ferrari que aplicó la electroacústica al teatro musical.

En los comienzos de la música concreta el sonido se procesaba mediante manipulación de la cinta y electrónicamente. Técnicas todas ellas que hoy se realizan fácilmente con samplers, entonces se realizaban con tijeras y cinta adhesiva. Como el multipista no existía, las mezclas se realizaban reproduciendo varias cintas simultáneamente. También Radio Francia contribuyó al desarrollo de la espacialización del sonido (estéreo y cuadrafónico), diseñando sistemas de altavoces distribuidos en la sala de conciertos. Entre las manipulaciones electrónicas figuraba el filtrado de bandas de frecuencia, muy apropiado para los espectros complejos de los sonidos concretos, también la reverberación y la modulación de anillos.

La aparición de la grabadora en cinta abierta permitió perfeccionar las técnicas de manipulación sonora con que trabajaban los primeros experimentadores. Entre ellas se destacaban:

1. Superposición de sonidos.

2. Reproducción sucesiva (en canon) de dos cintas musicalmente idénticas.

3. Edición de trozos de cinta cortados y pegados en un nuevo orden.

4. Regulación de las intensidades dinámicas (fortes y pianos).

5. Creación de patrones rítmicos traduciendo duraciones en longitudes de cinta.

6. Cambios de velocidad en la reproducción.

7. Reproducciones invertidas (del final al principio).

8. Bucles de cinta (ostinatos).

9. Utilización de cintas neutras para separaciones e intercalación de silencios y pausas.

10. Entradas y salidas graduales del sonido.

11. Distribución en el espacio sonoro por medio de varios altavoces.

Schaeffer comienza sus primeros experimentos con discos en Études aux chemins de fer, Étude aux torniquets y Étude aux Casseroles en 1948. En 1949 comenzó la colaboración con Pierre Henry (Sinfonía para un hombre solo, realizada sobre sonidos de la voz, que incorporó luego la coreografía de Maurice Bejart).

En 1951 la música concreta se presentó en los cursos de Darmstadt, donde despertó el interés de jóvenes como Boulez y Barraqué, y no tan jóvenes como Messiaen, Dutilleux o el musicólogo Abraham Moles que, en colaboración con Schaeffer creó la primera ópera concreta, Orfeo en 1953.

Pierre Schaeffer propuso el término música concreta en 1948. Era la época de los tocadiscos y la única variable conocida era fabricar surcos cerrados (bucles repetitivos) o invertir el giro del motor. Estas manipulaciones del material sonoro eran similares a los collages de la pintura. Y, si la pintura figurativa tomaba sus modelos del mundo exterior, los "objetos sonoros" lo hicieron grabando los ruidos naturales y organizándolos en músicas concretas.

La importancia de la obra de Schaeffer con la música concreta para la creación contemporánea se debe a que:

• Desarrolló el concepto de incluir cualquier sonido dentro del vocabulario musical. Al principio se concentró en trabajar con sonidos distintos a los producidos por instrumentos musicales. Más tarde, encontró que era posible quitar la familiaridad de los sonidos de los instrumentos musicales.

• Fue de los primeros en manipular el sonido grabado de manera que pudiera usarse en unión con otros sonidos para hacer una pieza musical. Así puede pensarse que en él como un precursor de las prácticas de sampler contemporáneas.

• Enfatizó la importancia de jugar en la creación musical. La idea de Schaeffer de jeu viene del verbo francés jouer, que tiene un doble significado, como el verbo inglés play; jugar y también tocar un instrumento musical. Esta noción se encuentra en el corazón del concepto de musique concrète.

La música de Henry es más sensible que la de Schaeffer, prefiriendo la manipulación sonora intuitiva a la formulación teórica de éste.



La música concreta tenía algunos problemas. Pierre Schaeffer realizó un estudio teórico ambicioso de catalogación de sonidos grabados, creando una compleja terminología a incluso un "solfeo" especial. Su esfuerzo tuvo pocos seguidores, ya que el aplicar repertorios de sonidos en varias obras hacía que estos perdieran interés. También, al ser muchos de estos sonidos reconocibles convertían la música en literatura, casi siempre trivial, ya que el oyente evocaba sus propias historias con ellos y no los sentía como objetos sonoros liberados de las asociaciones del mundo sensible. La posibilidad de utilizar sonidos generados electrónicamente, a la que Schaeffer siempre se opuso rotundamente, se revelaba como otra opción a tener en cuenta.

Los experimentos prácticos de Schaeffer en la composición de música electrónica se basaban en algunos escritos teóricos sobre el tema que influyeron en él. El estudio de Henry y Schaeffer atrajo a diversos compositores, entre los cuales destacaba Pierre Boulez.




Música electrónica: El canto de los adolescentes (K. Stockhausen)



La música electrónica es aquella que utiliza solamente sonidos producidos electrónicamente. El propio sonido del que se parte es producido por sintetizadores o aparatos electrónicos y se llama tono sinusoidal. Éste es el sonido puro, sin armónicos.

El primer concierto tendría lugar en Darmstadt en 1951 y en él intervinieron el doctor Herbert Eimer y Meyer-Eppler.

Stockhausen pronto vio las limitaciones del método, especialmente por lo tedioso del trabajo con los medios de la época. Para su Estudio II utilizó únicamente combinaciones de sonidos sinusoidales puros con una ordenación de frecuencias distinta de nuestra escala temperada. Hay sin duda cierta riqueza sonora y demuestra lo prometedor que es el medio, pero su idea de sintetizar cualquier sonido no se cumple en absoluto y todos sus timbres suenan "electrónicos" y menos variados y ricos que por ejemplo los de una orquesta. De hecho, hasta que no se utilizó el ordenador para analizar el sonido no se pudo comprobar que este modelo de Helmholtz era una caricatura de la complejidad que existe en el sonido de los instrumentos acústicos.

Quizás este pequeño fracaso del sonido puro electrónico le llevó a combinar éste con la música concreta en su siguiente obra El Canto del adolescente (1956). Como parte de su material sonoro utilizó en ella la voz grabada (recitado de un texto por un niño), aprovechando su rico potencial para la manipulación electrónica, también integró la organización espacial del sonido añadiendo más a menos reverberación y panorama entre las cinco pistas de que se compone. Consiguió también continuidad entre palabra y sonido electrónico, pasando desde el texto recitado, con su significado semántico, a la desaparición de este significado mediante la manipulación electrónica y a su vez los sonidos puramente electrónicos recuerdan al lenguaje hablado a mucha velocidad. El mayor mérito de esta obra maestra es que el autor encontró la lógica interna del material electroacústico y su ordenación en el tiempo, campo en el que desde entonces se ha avanzado poco.

Posteriormente Stockhausen escribió, describiendo ese periodo en su trabajo de composición: “La primera revolución musical que ocurrió desde 1952/53, denominada música concreta, música electrónica con cinta magnetofónica, y música espacial, requería componer con transformadores, generadores, moduladores, magnetófonos, etc., integrar todas las posibilidades sonoras concretas y abstractas (sintéticas) incluyendo todos los ruidos, y lograr la proyección controlada del sonido en el espacio”.

Su posición como compositor alemán líder de su generación fue conquistada con El canto de los adolescentes y tres piezas compuestas concurrentemente con diferentes medios: Zeitmasze (para cuatro instrumentos de viento de madera), Gruppen (para tres orquestas) y Klavierstücke XI.

Tras un período de descanso, Stockhausen realizó Kontakte (1959), para cinta cuadrafónica. En ella trabajó la unidad de la música electrónica. Mediante el uso único de pulsos, podía generar tanto ritmos (si éstos pulsos se repetían a menos de 20 Herzios) como timbres (si sobrepasaban de esta frecuencia; todos hemos oído esto utilizando el LFO de un sintetizador). La cuadrafonía le permitió también el uso del giro del sonido en el espacio. Al igual que en la anterior, la importancia fundamental de esta obra es la adecuación del lenguaje al medio; es una música totalmente nueva porque los medios son nuevos. Realizó una versión de esta pieza para instrumentos y cinta donde los intérpretes humanos tienen cierta libertad para la improvisación.

En 1966 introdujo Stockhausen el concepto de intermodulación que consiste en que dos o más fuentes sonoras interaccionan entre sí, por ejemplo la envolvente de un sonido se aplica al timbre de otro obteniendo un sonido híbrido entre los dos. En su obra Telemusik intermodula melodías folklóricas de diversos países entre sí y con sonidos electrónicos. Los resultados retienen ciertas características de las músicas folklóricas originales pero se establece una continuidad interesante entre lo conocido (música popular) y lo desconocido (electrónico).



Música electroacústica: Música en dos dimensiones (B. Maderna)



Casi toda la música electrónica pionera no se producía en tiempo real, sino que se grababa en cinta. Esto planteó una nueva relación entre el compositor y el oyente. En primer lugar, el concierto de obras grabadas no tenía demasiado sentido ya que se suprimía tanto el contacto entre intérprete y auditor como la propia función del intérprete que añade una cantidad infinita de matices a la simple partitura. La interpretación la realizaba el compositor y se quedaba congelada en la cinta para siempre. Por esta razón, y quizás por lo limitado de los primeros timbres, los compositores se dieron cuenta que la música electrónica rigurosa se agotaba más rápidamente que la instrumental.

Una solución intermedia para recuperar al intérprete era utilizar simultáneamente los instrumentos y la cinta. Varése fue el primero en hacerlo en Déserts, cuyo estreno fue un escándalo sonado. En ella alterna los sonidos familiares orquestales con los grabados pero nunca se oyen simultáneamente. También Stockhausen sintió esa necesidad y realizó una versión de Kontakte donde añadía instrumentos acústicos en vivo.

Luigi Nono, Bruno Maderna y Luciano Berio fundaron en Milán en 1954 el Studio di Fonologia Musicale de la RAI con el fin de explorar aspectos de la composición de música electrónica como el uso de la cinta magnetofónica.

Entre las obras de Maderna destacan composiciones puramente acústicas, como su Concierto para piano (1959), Juilliard Serenade (1970) y otras que incorporan la cinta de dos pistas, como en Musica su due dimensione (1952, revisada 1958).

Sus composiciones para cinta combinaron el sonido en vivo con el registrado, por ejemplo, en Musica su due dimensioni o en el Concerto nº 1 per oboe. Estos trabajos también muestran una forma de aleatoriedad controlada, en la que la coordinación exacta de los fragmentos musicales se deja sin especificar en la partitura, debiendo de ser el director (originalmente el mismo Maderna) quien fije su secuencia y el tiempo exactos.

Una característica de todas las etapas de Maderna es su gusto por el tratamiento de las partes instrumentales para solista. Otra característica notable, especialmente en sus últimos trabajos grandes, aunque no solamente, fue la escritura orquestal. En obras como Quadrivium, para cuatro percusionistas y cuatro grupos de orquesta (estrenado en el festival de Royan, en 1969), Aura (1972) o Biogramma (1972), los instrumentos se dividen en pequeños grupos, como pequeñas orquestas, de una manera análoga a los Gruppen de Stockhausen, pero con un ánimo y resultados muy diferentes. El interés de Maderna no era resaltar las interferencias entre las diferentes fuentes de sonido, sino el equilibrio que se puede alcanzar al contrastar el timbre y la textura de los distintos bloques, un efecto que recuerda a la música policoral veneciana de los siglos XVI y XVII.

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