30 enero 2010

LA MÚSICA NUEVA: EL ALMA DE HEGEL Y LAS VACAS DE WISCONSIN

AUTOR: ALESSANDRO BARICCO




Novelista, dramaturgo y periodista italiano nacido en Turín en 1958. Licenciado en Filosofía, ha sido crítico de música y ha alumbrado en este campo uno de los ensayos más provocadores de los últimos tiempos, El alma de Hegel y las vacas de Wisconsin. También se ha dedicado a fondo a la enseñanza: ha sido profesor y alentador de la escuela Holden (como homenaje a Salinger) de creación literaria, que todavía mantiene abierta. Como autor ha explorado diversos géneros: ha tratado de explicar la globalización en ensayos como Next, destaca su labor narrativa en libros como City u Océano mar, y ha experimentado en teatro, novela y cine.

La fama le llegó con su novela Seda (1996), traducida a diecisiete idiomas y con más de 700.000 ejemplares vendidos. Es la historia de Hervé Joncour, sombrío personaje que recorre el mundo en busca de un exótico cargamento. Hasta que un día regresa con una carga aún más delicada, la de unos ojos perfectamente mudos que se cruzan con los suyos.

Para inventar el lugar en el que se habría de desarrollar su novela se le ocurrió recurrir al azar jugándoselo en un mapa de Francia. A lo largo de esa superficie a escala, Baricco señaló a voleo con el dedo dos lugares que después unió en un solo vocablo: Lavilledieu. Años después cuando el libro se había convertido en un fenómeno de ventas en Francia, Baricco recibió una carta con un contenido alucinante. En ella, el alcalde del mismo Lavilledieu, pueblo que existía en realidad, le invitaba a recibir un homenaje e inaugurar la biblioteca del municipio. El escritor quedó tan impactado que, por supuesto, aceptó con gusto, entre intrigado y perplejo. Cuando viajó a ese lugar, sus habitantes le contaron la actividad que había enriquecido al pueblo a finales del siglo XIX: la cría de gusanos de seda.

Es autor además de las novelas, Tierras de cristal (Premio Médicis, 1991) y Sin sangre (2003); del monólogo teatral Novecento (1994) y del ensayo Rossini, Il genio in fuga.




TEXTO: LA MÚSICA NUEVA (EL ALMA DE HEGEL Y LAS VACAS DE WISCONSIN)

1. Resumen



En el texto, Baricco comienza situándonos la música contemporánea dentro de la sociedad actual. Para él, la música contemporánea debería ser el reflejo de ésta, la fusión entre lo culto y lo moderno. Pero en realidad está muy apartada del público. Está “exiliada” y se trata de “un lujo”.

Al autor le llama la atención cómo un tipo de música que no tiene público ni es comercial pueda tener un espacio digno. Parece ser que es éste el valor de la música contemporánea: su aislamiento y su necesidad de comprensión para ser apreciada.

A continuación hace un breve repaso por el nacimiento de la música contemporánea: con los Klavierstücke op. 11 de Schönberg comienza la ruptura con lo anterior. Al principio, esta nueva música era considerada como evolución, no como ruptura. De hecho, la atonalidad se ocupa de los espacios que la tonalidad no había explorado. En las páginas 48 y 49 realiza un completo repaso de cómo la atonalidad fue sustituyendo a la tonalidad.

Pero Baricco nos demuestra que el concepto de evolución no es correcto, porque en sesenta años el público aún no ha asimilado esta música. Si hubiera sido una evolución natural, la gente se habría familiarizado más fácilmente con ella. El problema no es la disonancia característica de la atonalidad, sino la organización de los sonidos. Cuando escuchamos algo siempre esperamos una respuesta, una previsión. La tonalidad con su relación entre tónica y dominante es un claro ejemplo de ello. Pero la atonalidad rompe con cualquier previsión posible. Y esto nos resulta del todo indescifrable. La música dodecafónica, por ejemplo, tiene una estructura perfectamente determinada, pero este orden es prácticamente imposible de percibir por el oyente.

Baricco nos plantea si es posible que nos acostumbremos también a este desorden, a la falta de previsión con la que escuchábamos antes. Pero afirma que esto es imposible, pues cada compositor tiene su forma de organizarse que, aunque él controle y conozca perfectamente, quienes escuchen sus obras no saben esto. Baricco cree que esto es imposible para el público, no que éste sea inepto. Pero, sin embargo, los entendidos de música contemporánea sí que infravaloran al público. Le culpan de no entender sus obras, “de no reconocer al Beethoven de turno”. De hecho, al comparar a Schönberg con Beethoven (por eso de la evolución en el lenguaje), se pide a la gente que espere de Schönberg lo mismo que de Beethoven.

Baricco da una lección a muchos con la siguiente frase: “La música contemporánea no está más adelantada: está en otro lugar”.

A partir de la página 56, repasa los acontecimientos históricos y sociales que influyeron en la creación de la nueva música. Ésta se da a principios del s. XX, junto con el mundo nuevo. Éste no era más que el final del viejo. Las guerras mundiales provocaron diversos frentes radicales en contra de este presente irreconocible:

 Expresionismo

 Disonancia

 Dodecafonismo: lo racional contra el irracionalismo posromántico, que era la banda sonora del régimen.

Desde entonces, la música contemporánea se quedó separada del mundo. El propio Adorno subrayó esto afirmando que la música contemporánea había caído en manos de una generación que “vivía por encima de sus posibilidades” (espiritualmente hablando). La Música Nueva había nacido en un contexto histórico que pereció. Pero ha intentado mantenerse buscando esos enfrentamientos que la generaron en una sociedad actual muy diferente de la de entonces. Por ello, ha perdido su relación con lo moderno, porque antes sí que reflejaba a la sociedad con su oposición al sistema, pero hoy ya no.

Baricco se pregunta por qué la música contemporánea no ha sido evaluada, por qué mantiene la separación con el público. El autor critica la falta de “vigilancia de una inteligencia crítica capaz de reconducirla a los deberes de la modernidad: de una modernidad real”. Con esto, Baricco resta credibilidad a la música contemporánea, ya que no hay un criterio unificado que determine si es buena o no.

La música contemporánea se ha visto rodeada de un halo de superioridad otorgado por la política, los medios de comunicación, la crítica, etc. Todos ellos la han elevado a lo más alto, considerando que sólo unos pocos afortunados la comprenden y la aprecian, dejando evidentemente al margen al público.

Baricco nos alerta de que como no tomemos conciencia pronto del problema de la música contemporánea ésta será sustituida por otros géneros que la dejarán definitivamente exiliada. Estos géneros son la música ligera, el minimalismo, el neorromanticismo, etc, y se identifican más con lo moderno que la música contemporánea.

A continuación, el autor nos habla de la modernidad, de la velocidad de los acontecimientos en la actualidad, de la globalización, etc. La música contemporánea se pierde todo esto. Por eso, el público va donde le muestran lo que busca. Pone el ejemplo de una canción de rock frente a cientos de obras de música nueva. Critica que la música contemporánea, teniendo muchos más medios, no refleje la alegría de lo moderno, anclándose en su “herida incurable”. Y lo peor es que ese dolor no es el que caracteriza a la humanidad de ahora.

Baricco señala que quizá la solución sea simplificarlo todo, ya que el mayor apogeo de la música culta se dio en el clasicismo, que “parece una reducción para niños en el horizonte sonoro”. Pero no cree que la cuestión esté en volver o no a la tonalidad, sino en reflejar lo verdaderamente moderno y “buscar una sintonía con el sentir colectivo”.





2. Ideas Generales



Idea principal: El aislamiento de la música contemporánea de la sociedad que le rodea.

Ideas secundarias:

1. Razones por las que la música contemporánea está al margen del público:

a. Su aislamiento en realidad le otorga valor

b. No es una evolución natural del lenguaje musical

c. Carece de organización de los sonidos: es imposible acostumbrar al público a esto

d. Nació fruto de unos acontecimientos que ya no se dan: intenta mantener la situación que la vio nacer artificialmente

2. Necesidad de conciencia del problema de la música contemporánea: está siendo sustituida por otros estilos musicales cuando debería ser ella la que diera al público la modernidad que busca en los otros géneros.

3. Necesidad de cambio: para que la música nueva triunfe, debe adaptarse a la modernidad.







3. Comentario crítico



A comienzos del s. XX, la actitud del compositor con respecto al público cambió radicalmente:

Schönberg: “Estoy convencido que el verdadero compositor escribe música por la única razón que le complace hacerlo. Quienes llevan al público en su pensamiento no son auténticos artistas y renunciarían a la composición si no encontrasen oyentes”.

Stravinsky consideraba al público como “una abstracción que no posee gusto, el cual depende de la única persona que lo tiene (perdón, que debiera tenerlo), el director”.

Este desprecio era recíproco, ya que el público mostraba cada vez menos interés en la llamada música nueva. Las obras contemporáneas se oían unas pocas veces y desaparecían del repertorio y posiblemente la razón nos la da Leibowitz, cuando al salir en defensa del dodecafonismo, se expresó: “uno no debe esperar que la música proporcione placer, distracción o distensión”.

Por otra parte, la música actual se fue complicando cada vez más y si su lectura y ejecución resultan un verdadero jeroglífico para el profesional, ¿qué se puede decir para el oyente y el aficionado que desea tocar en casa? “Cada vez menos gente compra partituras, la lectura se ha vuelto muy difícil y desde 'Pelléas' uno se pregunta simplemente por qué los compositores escriben un material tan esotérico e ininteligible”, opinó Honegger. Hay que añadir a esto las obras para instrumentos tradicionales "preparados", donde se usan en formas muy diferentes a su técnica que, para un oyente no "iniciado" puede representar un error artístico.

Otro factor que contribuyó al aislamiento de la música contemporánea fue que la obra musical actual requiere para su comprensión de una larga explicación técnica, dando como resultado que esta música se pierde en consideraciones extramusicales para ser "comprendida". Los compositores actuales parece ser que han confundido el arte con una disciplina intelectual, produciendo obras tan áridas para un melómano como pudiera serlo algún tratado científico.

Este conflicto se ha dado desde siempre: desde la Grecia antigua, Aristóteles y Aristoxeno apoyaban a los artistas y el sentido de la percepción, en directa oposición al cálculo pitagórico. En otras épocas, Leibnitz definía el ejercicio de la música como una “matemática inconsciente del alma”. Goethe y el teórico Zelter, mantenían una disputa nacida sobre la esencia de los tonos mayor y menor, que desembocó en una discusión entre científicos y artistas sobre la posibilidad de derivar y justificar los fenómenos musicales a partir de datos físicos. Helmholtz y Stumpf intervinieron reforzando el "fisicismo" con sus estudios (que dieron un tremendo avance a la acústica y al análisis musical y de los instrumentos) sobre el fenómeno sonoro en base a principios científicos: físicos, fisiológicos y sociológicos. Aún en vida de ellos, Riemann insistía (y comparto su criterio), que el acontecer musical no puede ser objeto de una base científica, sino que contiene una lógica musical propia. La música no se oye fisiológicamente, sino mediante la "voluntad interpretativa" (Kurt).

La práctica confirma esto ya que la concepción que un artista tiene del mundo y su expresión es enteramente diferente de la que pueda tener un técnico o un científico. ¿Por qué el artista de los tiempos modernos insiste en volver al cientificismo, pasándose así al bando de quienes en toda la historia fueron el blanco de los artistas por su incomprensión del proceso de creación estética?

Los compositores modernos han cometido el error de asociar el progreso con la complejidad. Pero, ¿desean componer obras complejas como objetivo principal, o porque consideran que mediante ella consiguen belleza y sonoridad? El compositor debe comprender que es el medio del que dispone la sociedad para poderse expresar musicalmente y que tal expresión debe corresponder a la época. Sin embargo, tenemos ante nosotros un arte que no es representativo de su época. El compositor futurista Balilla Pratella, en su "Manifiesto de la Música Futurista" (1911) incluye el siguiente párrafo: "[La música] debe representar el espíritu de las masas, de los grandes complejos industriales, de los trenes, de los transatlánticos, de las flotas de guerra, de los automóviles y de los aeroplanos. ¿Debo agregar hacia dónde nos llevará el próximo paso? Al sonido abstracto, a las técnicas liberadoras, al ilimitado material tonal".

Si Balilla Pratella hablaba del 'próximo paso', el manifiesto de Russolo fue un salto gigantesco. Según Russolo: "En el siglo XIX, con la invención de las máquinas, el Ruido nació. En el presente, el Ruido triunfa y reina sobre la sensibilidad de los hombres... El sonido musical es demasiado limitado en su variedad de timbres... Debemos romper este círculo de sonidos limitados y conquistar la infinita variedad de ruidos... El ruido, emanando confusa e irregularmente de la irregular confusión de la vida, nunca se nos revela enteramente y siempre contiene innumerables sorpresas."

En 1937, Cage escribió: "Dondequiera que estemos, lo que escuchamos es básicamente ruido... ya sea el sonido de un camión a 60kph, la lluvia, o la estática entre las estaciones de radio, el sonido nos parece fascinante... [Intento] capturar y controlar estos sonidos para usarlos, no como efectos sonoros, sino como instrumentos musicales". Cage mencionaba el manifiesto de Russolo y el texto "New Musical Resources" de Henry Cowell como importantes precursores, y sus comentarios sobre el uso de sonidos cotidianos como elementos constitutivos de la música anteceden a la musique concreta. A diferencia de los futuristas, sin embargo, Cage no estaba interesado simplemente en reflejar la tecnología moderna en su música, sino en obtener acceso al campo completo del sonido.

Considero que estos compositores tenían las ideas acertadas para lograr la integración de la música contemporánea en la sociedad. Para su época, auge de las máquinas y de la tecnología, debía ser muy innovador su uso de ruidos industriales en sus obras. Eso actualmente ha quedado obsoleto.

Como Russolo o Cage, los compositores deben plantearse qué caracteriza a la sociedad del s. XXI, qué busca la gente y qué quieren escuchar. Si siguen empeñados en componer para sí mismos, creyendo que el público no es importante e infravalorándolo, cometen un grave error.





BIBLIOGRAFÍA: Enciclopedia El País, Volumen 20 Música

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