30 enero 2010

LA MÚSICA CONTEMPORÁNEA EUROPEA DEL S. XXI

ANTECEDENTES

La música contemporánea actual bebe directamente de diversos estilos que nacieron en la década de los años cincuenta. La mayoría de obras coetáneas se pueden englobar dentro de alguna de las siguientes corrientes:

• Aleatoriedad
Intención por parte del compositor de trabajar con lo incierto y/o lo imprevisible. Los métodos más empleados por los compositores para ello son:

o Procesos derivados del azar: la obra más representativa es Music of Changes (1951), para piano, de Cage. El proceso utilizado por el compositor ha sido, a partir del juego del I Ching, el libro de las mutaciones chino, ir combinando y agrupando una serie de estructuras rítmicas, melódicas y dinámicas preconcebidas. La partitura está totalmente escrita, evidenciando que la aleatoriedad reside en el proceso compositivo y no en el resultado final de la obra.

Otras formas de uso del azar han sido desarrolladas por Cage, por ejemplo, el hecho de componer a partir de las imperfecciones en el papel pautado (en Music for piano, de 1952-56) o la inclusión de radios en una obra dando simples indicaciones de movimiento de la aguja del sintonizador a los intérpretes (en Imaginary Landscape no.4, de 1951), lo que genera un proceso aleatorio e imprevisible.

o Procesos matemáticos: Iannis Xenakis, ha sido uno de los máximos exponentes en el campo de las matemáticas aplicadas a la música. Desarrolló diversas formas de utilizar la matemática para generar el texto musical. Su primer procedimiento fue lo que él llamó música estocástica. A Xenakis le interesa sobre todo la probabilidad. Sus métodos de Xenaquis consisten en, a través de cálculos generar las alturas y duraciones de secciones enteras de sus obras. El componente de aleatoriedad, pues, está presente de forma fundamental y decisiva en el proceso compositivo. Estos cálculos muchas veces provienen de los proyectos arquitectónicos del autor, como es el caso de Metástasis (1953-54), compuesta para el Pabellón Philips de 1958, en Bruselas. El pabellón fue proyectado por Le Corbusier, el cual tenía al mismo Xenakis como asistente.



• Forma móvil

Pertenecen a este estilo aquellas obras que presentan varios módulos totalmente escritos y determinados en cuanto a su notación, pero que su sucesión puede ser organizada libremente por el intérprete. Stockhausen, en su Klavierstück XI, de 1957, nos ofrece un importante ejemplo de obra con forma móvil en la que el intérprete puede moverse con bastante autonomía por el material dado. Otros compositores prefieren una apertura más controlada. En estos casos, la partitura se aproxima mucho a un juego en el que el compositor ofrece un conjunto amplio de reglas, permisiones y prohibiciones, que condicionará, hasta cierto punto, al intérprete en su recorrido por la partitura. Este es el caso de la Tercera Sonata para Piano (1957), de Boulez y de Caracteres 1ª, 1b, de Posseur, entre otros.



• Notación indeterminada

Abarca obras con técnicas de escritura especial. Algunos parámetros están perfectamente definidos desde el punto de vista de la escritura convencional, mientras que otros aparecen indeterminados. Un buen ejemplo son las obras de Feldman de finales de los 50 y principios de los 60, en las que el compositor utiliza la técnica que se suele llamar open time. En obras como Last Pieces (1959), para piano, el compositor desarrolla un tipo de escritura en la que están determinadas las alturas, la dinámica y la sucesión de los eventos sonoros, mientras las duraciones son libres, quedando totalmente a cargo del ejecutante.

Otro compositor que utilizó en muchas obras la notación indeterminada fue Penderecki en obras como la Pasión según San Lucas, el Treno por las Víctimas de Hiroshima o el Capricho para Oboe y 11 Cuerdas. Otro bueno ejemplo de esta categoría es la Secuencia III, para voz sola (1966) de Berio.



• Gráficos

Las obras que se distancian radicalmente en todos o casi todos los parámetros de la escritura convencional son las que hemos clasificado como obras gráficas.

Un primer caso es el ciclo de obras gráficas de Feldman a principios de los años 50, las Projections. Otro grupo importante de obras de Feldman en este periodo son las Intersections. Pero, según el musicólogo Paul Griffiths, el primer ejemplo clásico de partitura gráfica es December 1952, de Earle Brown. La obra, además de ser pionera en la escritura gráfica es también una de las más radicales por su grado de libertad. Consta simplemente de una serie de líneas verticales y horizontales dispuestas en una única hoja. Esta es la única información dada por el compositor; lo demás queda a cargo de la creatividad y de la voluntad del intérprete.



• Improvisación

Es la concesión de una libertad casi total al intérprete. Este grado de libertad es extremamente amplio y viene a abarcar tanto la forma cuanto el contenido musical de la obra. Podemos clasificar las obras que se fundamentan en la improvisación en tres categorías distintas:

o Improvisación orientada por texto: el principal ejemplo de improvisación orientada por texto en música es la llamada música intuitiva, propuesta por Stockhausen. El compositor prefería usar esa expresión, puesto que, según afirmaba, la palabra improvisación “invariablemente sugiere estructuras, fórmulas y peculiaridades estilísticas subyacentes”. El adjetivo ‘intuitivo’ tiene el objetivo de destacar que la música procede de la intuición, por así decir, sin ningún obstáculo.

El principal ejemplo es la obra Aus den sieben Tagen (De los siete Días). Consta de siete poemas en prosa que contienen indicaciones generales acerca del procedimiento a ser adoptado por el intérprete en cada ejecución:



Vive completamente sólo durante cuatro días

guardando ayuno

en silencio absoluto, con la posible inmovilidad.

Duerme sólo lo necesario,

Piensa lo menos posible.

Después de cuatro días, tarde de la noche,

Sin previa conversación

Toca sonidos sencillos.

SIN PENSAR en lo que estás tocando

Cierra los ojos,

Simplemente escucha.



o Improvisación libre: es la puesta en práctica más radical del concepto de obra abierta. En este caso, no sólo la forma, el contenido o las indicaciones desaparecen de la partitura, sino la propia partitura, como instrumento portador de la información a ser interpretada, desaparece por completo, dando lugar a obras que son compuestas en el acto mismo de la ejecución sin ninguna previa orientación a los intérpretes. En ese caso, pues, la división entre compositor e intérprete desaparece, o mejor, se funde en una única persona o grupo de personas que crean las obras mientras las están ejecutando.

La improvisación libre no es una exclusividad de la llamada música culta. Muchos compositores/intérpretes de lo que se llamó el Free Jazz se aventuraron en estos campos, y músicos como Miles Davis, John Coltrane, Charlie Parker y otros entraban en el estudio o daban conciertos sin ninguna pauta preestablecida.



• Obras Mixtas

Se caracterizan por la suma de elementos de más de una de las categorías que hemos visto. Lo más frecuente son obras que mezclan forma abierta y notación indeterminada.

En Intermission 6 (1953), Feldman utiliza, por un lado, una escritura que determina sólo las alturas, dejando las duraciones libres al intérprete (open time, como hemos visto), y por otro la organiza en quince módulos, cada cual con un solo acorde o nota, informando que la pieza empieza y termina por cualquiera de ellos, absteniéndose de especificar la duración de la obra. Stockhausen también utilizó partituras con apertura en distintos niveles. El principal ejemplo es Ziklus (1959), para percusión. Kagel también encontró soluciones que mezclaban gráficos, escritura indeterminada y forma móvil en su Transición II (1958-59).





INFLUENCIAS

Existen tres momentos importantes en las relaciones de la música occidental, europea, con la de otras culturas.

1. Fin de siglo XIX, tomando como referente la Exposición Universal de Paris del año 1889: influencias de otras culturas lejanas, de Java y Bali en concreto, en la música francesa y europea. En ese momento se escucha por primera vez en Europa una orquesta de gamelán. Impactó en Debussy y posteriormente en toda la música francesa del siglo XX.

2. Final de la II guerra mundial, y musicalmente hablando, figuras como O. Messiaen, P. Boulez, K. Stockhausen y la conocida de Darmstad: ya encontramos las primeras evidencias globalizadoras. En efecto, en Le Marteau sans Maître de 1957 en palabras del propio Boulez el xilofón traspone al balafón africano, el vibráfono se refiere al gender balines, la guitarra recuerda al Koto japones... Por otro lado se va universalizando lo no occidental en la música. Sept haïkaï, de Messiaen, son una trasposición de la música imperial japonesa. Para Stockhausen Japón va a ser también determinante: en Der Jahreslauf está presente el gagaku, en Telemusik la percusión japonesa y en Mantra, Inori y no digamos en las óperas Licht, el teatro Nô y el sentido místico las invaden. En realidad desde el final de los años 60 y 70 se produce una vuelta hacia Oriente.

3. Posmodernidad: eclosión de las llamadas nuevas tecnologías, cultura de la imagen, poder de los medios de comunicación, etc. allá sobre los años 80: influencias globales además de étnicas. Están generalizadas y aparecen en la mayoría de compositores. Es imposible, por tanto, realizar ni siquiera una mínima enumeración de obras. Por conocido e importante, citar el componente subsahariano de la música de G. Ligeti a partir de los años 80. Primero conoce y difunde la obra de Conlon Nancarrow para pianolas mecánicas que realizan politempi y polirítmias muy complejas y luego, a través de los estudios del etnomusicólogo Simha Arom, se interesa por las rítmicas africanas.



PENSAMIENTO ESTÉTICO DEL S. XXI

Según aseguró John Cage, había que concebir el arte “como algo mejor organizado que la vida, algo hacia donde se podía huir de la vida”. El cambio que se ha producido durante este siglo ha llevado al arte a una situación en la que ya no supone ninguna huida, sino más bien una introducción en la vida. El abismo entre arte y vida se está haciendo cada vez más pequeño”.

”La música es una aventura para las personas”, decía Hans-Joachim Hespos en 1985. “El acto de la escucha ofrece, cuando se termina, una siempre nueva y distinta posibilidad de afrontar la existencia y el desarrollo”. La concepción de la música como huída sigue estando aún presente, siendo precisamente en este punto donde se originan los problemas de la música contemporánea con su público.

En lo que respecta a la relación con el público y con espacios cotidianos, han ido surgiendo una gran cantidad de formas de espectáculo. Se trata de acontecimientos temporales, únicos e irrepetibles, algo que -de la misma manera que su irreproductibilidad-, constituye una cualidad especial en su recepción en la actual era mediática. Para poder experimentar la música de manera adecuada, es necesario “haber estado ahí”.

La relación de la música con la vida adquiere una nueva cualidad. En su inclinación hacia lo cotidiano, la música abre también un sentido artístico de la realidad, dotado de un enfoque más preciso, que se adhiere a la práctica vivencial y permite que ésta impregne el arte de múltiples maneras. Picasso decía: “¡crea realidad!”. La proyección en lo cotidiano, tal y como han mostrado las últimas dos décadas, se ha convertido en un nuevo desafío para la música.

La fascinación por la vida, la realidad y lo cotidiano, como punto de referencia y fuente de inspiración para la música, adquirió relevancia artística con los movimientos de vanguardia del siglo XX. Movimientos artísticos como el futurismo, el dadaísmo o la Bauhaus, la vanguardia americana e inglesa, el fluxus, la vanguardia postserial y el arte sonoro o actualmente la figura del composer-performer... todos ellos han tendido puentes hacia la vida y lo cotidiano; sin estas fuentes de inspiración, tales movimientos artísticos serían impensables. “Cuando, al componer, abrís la ventana”, aseguraba Hanns Eisler en 1927 a los jóvenes compositores, “recordáis así que el ruido de la calle no es algo que se cree por sí mismo, sino por las personas. Tratad de absteneros durante un tiempo de pomposos sinfonismos, estridente música de cámara y lírica sesuda. Escoged textos y temáticas que les lleguen a tantos como sea posible”. Opinaba Cage en 1972 sobre 4’33”: “En realidad trataba de demostrar con ello que la música existe aunque no se la interprete”.

En todas las diferentes posturas estéticas, en la metáfora del “abrir la ventana” tanto de Eisler como de Cage, se articula la convicción de que música y cotidianidad son sistemas cerrados sobre sí mismos, los cuales sólo se relacionan entre sí cuando se realizan aberturas porosas entre ellos.

Con su mirada hacia “el ruido de la calle”, Eisler dirigía al mismo tiempo la atención hacia la parte social de la producción y recepción musical: ¿a quién se dirige? Es éste un aspecto social de lo cotidiano -que al agudizarse se convierte en un nexo de unión entre música y política.

En 1962 relataba Stefan Wolpe en su Lecture on Dada sobre su tiempo en la Bauhaus de Weimar: “Entonces aprendíamos (creo que era lo que Klee nos quería enseñar) a relacionar todo con todo.[...] Nos pidió que fuéramos a la calle a buscar objetos. Salimos todos con un maletín y recogimos todo lo que encontramos -desde colillas de cigarrillos hasta pequeñas cuchillas, tornillitos, recortes de cartas, migas de pan, pájaros muertos, plumas, botellas de leche... objetos diminutos, objetos grandes, objetos desechados que ya no tenían ninguna utilidad. Y estos objetos se convirtieron en nuestros amigos, es decir, nosotros, la pobre gente, dirigimos nuestra mirada hacia cosas insignificantes, las cuales se convirtieron en los elementos formales de nuestro boceto. Teníamos que ensamblar cosas -abajo una espiral, después un ojo artificial, después un cordón-, empleándolas independientemente de su significado subjetivo. Teníamos que emplearlas como elementos formales, y como elementos formales quedaban entonces neutralizadas, de manera que un pájaro muerto existía únicamente en su relación estructural formal. Nos acostumbramos a una cierta falta de sentimientos con respecto a los objetos, ya que sólo los observábamos formalmente, sin identificarnos con ellos. Esto fue una experiencia enorme”. Esta “falta de sentimientos” en relación al material artístico y su conformación, la renuncia a la emocionalidad y el sentimiento en tanto que caracterizaciones subjetivas de la construcción artística, todo ello recuerda a los ready mades de Marcel Duchamp en los años diez, encontrando su continuación en el dadaísmo. Se trata de elevar lo cotidiano a arte.



MÚSICA CONTEMPORÁNEA ESPAÑOLA

La evolución de la música española sufrió una crisis a lo largo de la década de los años cuarenta debido al aislamiento político con el exterior, posterior a la Guerra Civil, que repercutió muy negativamente en el ámbito cultural y artístico. Además, los gustos musicales de la sociedad se estancaron y, en algunos casos, volvieron la vista hacia un neoclasicismo desprovisto de espíritu renovador y al nacionalismo.

Esta situación pervivió durante los primeros años de la década de los cincuenta, a pesar de que nuevas corrientes como el serialismo, la música concreta y la electrónica, creaban un clima creativo muy fecundo en países geográficamente cercanos como Francia e Italia. Sin embargo, a finales de la década, coincidiendo con una importante renovación en las artes plásticas, surgió una terna de jóvenes compositores agrupados en torno al crítico Enrique Franco, bajo la etiqueta de Generación del 51:

• Juan Hidalgo: discípulo de Cage e invitado a los festivales de Darmstadt. En su obra cabe resaltar títulos como Ukanga y Caurga.

• Ramón Barce: creó en 1956 un nuevo sistema armónico denominado “Sistema de niveles”, que utiliza en sus composiciones. Destacan obras como el quinteto de viento Parábola, Las cuatro estaciones y Obertura fonética.

• Carmelo Bernaola: tuvo influencia de la Escuela de Viena y entre sus obras citaremos Heterofonías, Relatividades, Sinfonía en do y Las negaciones de San Pedro.

• Luis de Pablo: compositor autodidacta cuyas obras más importantes son Coral, Radial, Módulos I y las óperas Protocolo y Kiu.

• Cristóbal Halffter: fue el director del conservatorio de Madrid y su obra tiene influencias de Falla, Bartók y Stravinsky. Ha compuesto Misa ducal, Microformas, Réquiem por la libertad imaginada y Elegías a la muerte de tres poetas españoles.

Los compositores de esta generación denominada del 51 que prefirieron desmarcarse del mundo vinculado con la música contemporánea centro – europea fueron censurados por emplear un lenguaje ajeno a la vanguardia. Es el caso de Antón García Abril y de Manuel Castillo. La coherencia entre su pensamiento y su música les condujo a ser excluidos de determinados círculos compositivos y a ser calificados de conservadores. Dentro de esta tendencia, el más atrevido fue Castillo.

• Antón García Abril: es un compositor polifacético, autor de una abundante obra en la que alterna la innovación con los ritmos tradicionales. Son de resaltar las composiciones Concierto para piano y orquesta, Don Juan, Cántico a la Pietà o Cantos de pleamar. Ha compuesto también música para el cine y la televisión.

• Manuel Castillo: Durante su estancia en París vivió el furor del dodecafonismo pero no lo consideró como punto de partida de sus composiciones. La decisión de seguir su propio camino no facilitó su desarrollo como compositor. Su música escapa a todo enclave estilístico. Huye de ser encuadrado en una escuela.

Su base académica debe mucho a Antonio Pantión y a Norberto Almandoz. Maestro de Capilla de la Catedral, Almandoz le inculcó la pasión por el órgano – instrumento para el que Castillo compondrá con especial maestría – y el interés por la música religiosa.

Desde estos primeros años de aprendizaje, Andalucía estará presente en cada gesto musical, en la alternancia de ritmos binarios y ternarios, en el empleo de los modos, en los contrastes, en la evocación de cuadros y situaciones de su tierra. Incluso permanece presente cuando decide marchar a Madrid para continuar sus estudios con un andaluz: Antonio Lucas Moreno. De él recibió su valiosa técnica pianística y, sobre todo, la aproximación a otro compositor sevillano de cuya obra Castillo será continuador: Joaquín Turina.

Esta cercanía a la tierra encuentra un punto de contraste en la enseñanza de tradición germánica que le aporta Conrado del Campo y que será perfectamente equilibrada con la formación parisina que adquiere fuera de nuestras fronteras. De Lazare Levy recibe la técnica pianística; de Nadia Boulanger, la compositiva.

Hermana su música con la literatura andaluza de Luis de Góngora (Romance para cuarteto vocal o coro mixto), de Luis Cernuda (Balada de septiembre para soprano, clarinete y piano), de Manuel Machado (Cinco poemas de Manuel Machado para voz y piano ), de Juan Ramón Jiménez (Tres canciones de Juan Ramón Jiménez y Dos canciones de Navidad), de Federico García Lorca (Suite del regreso para soprano y cuarteto de cuerda y Cinco sonetos lorquianos para tenor y orquesta de cámara).

Castillo abrió las puertas de la música contemporánea a muchos de los que actualmente brillan como compositores. Fue puente entre la formación académica que ofrecía el Conservatorio y los nuevos horizontes que prometía la vanguardia.

Como miembro del Consejo Nacional de Educación y como Director del Conservatorio Superior de Sevilla luchó por la mejora de la enseñanza musical en España, aunque su voz no tuvo tanto eco como él hubiera deseado.

• Jesús Villa Rojo: compositor, intérprete de clarinete, profesor y autor de varios tratados. Tiene influencias de Bartók, Falla y Messiaen. De sus muchas composiciones hay que destacar Tres piezas sobre ritmos desvirtuados, Antilogía y Cantar de Federico.

• Tomás Marco: discípulo de Stockhausen, Boulez y Ligeti, ha experimentado con las nuevas técnicas sonoras. Ha sido galardonado con múltiples premios de importancia internacional por obras como Vitral, Aura, Mysteria y Autodafé.

En la actualidad, los compositores españoles más importantes son:

• César Camarero: estudió composición con Luis de Pablo y con Francisco Guerrero y fue becario de la Academia de Bellas Artes de Roma. Ganó el Premio Nacional de Música del Ministerio de Cultura en 2006 por el conjunto de su obra, así como otros premios como “Villa de Madrid”, “Guido D´Arezzo” y “Hannover Bienale” entre otros. Actualmente reside en Sevilla y sus obras son tocadas por toda Europa.

• José María Sánchez Verdú: Estudió violín, piano, órgano, composición, musicología y dirección en el RCSM de Madrid y en la Musikhochschule de Frankfurt. Entre sus profesores de composición están, entre otros, García Abril, F. Donatoni o H. Zender, y en dirección García Asensio, A. Tamayo y W. Reiski. Ha recibido premios internacionales de composición y el Premio Nacional de Música. Se han programado conciertos monográficos sobre su obra en Madrid, Barcelona, Zaragoza, Munich y Lima. Como director ha trabajado con destacados grupos de música actual y con numerosas orquestas en España, Italia, Alemania y Perú. Desde 2001 es profesor de Composición de la Robert-Schumann-Hochschule de Düsseldorf y desde 2008 también del Conservatorio Superior de Música de Aragón. Se han publicado hasta ahora seis CDs monográficos sobre su obra (Kairos, Harmonia Mundi, Columna Musica, Verso, Almaviva, Diverdi, etc.).

Sus partituras se publican en exclusiva por la prestigiosa editorial Breitkopf & Härtel.

• Elena Mendoza: nació en Sevilla en 1973. Realizó estudios de filología alemana en Sevilla y de piano y composición en el Conservatorio Superior de Música de Zaragoza con Teresa Catalán, en Augsburg con John Van Buren, en la Robert-Schumann Hochschule Düsseldorf con Manfred Trojahn y en la Hochschule für Musik Hanns Eisler Berlin con Hanspeter Kyburz. Vive y trabaja en Berlín.

Su catálogo comprende en su mayor parte música de cámara instrumental. Tiene además especial interés por el teatro. Ha recibido becas de trabajo en Alemania por parte de prestigiosas instituciones como las residencias de artistas Künstlerhof Schreyahn (2003/04), Künstlerhof Schöppingen (2005/06) y Akademie Schloß Solitude (2008), la Ensemble Modern Akademie (2004/05) o el Franz-Liszt-Stipendium Weimar (2005).

Fue profesora de composición en el Conservatorio Superior de Música de Zaragoza y ha colaborado como docente en numerosos talleres de composición y proyectos de difusión de la música contemporánea. Actualmente imparte clases de composición y música experimental en la Universität der Künste Berlin.

• Ramón Lazkano: estudió piano y composición -con Francisco Escudero- en el Conservatorio Superior de San Sebastián, donde obtuvo su Diploma Superior de Composición. Ingresa después, con una beca de la Diputación Foral de Guipúzcoa, en el Conservatorio Nacional Superior de Música de París, donde profundiza la composición y la orquestación con Alain Bancquart y Gérard Grisey, y obtiene el Primer Premio de Composición en 1990. Becario de la Fundación Sasakawa, estudia igualmente composición y análisis en el Conservatorio de Montreal con Gilles Tremblay. A su vuelta a París, trabaja la dirección de orquesta con Jean-Sébastien Béreau y Arturo Tamayo, y obtiene el Diploma de Estudios de Doctorado en Música y Musicología del siglo XX en la École des Hautes Etudes en Sciences Sociales de París . Ha enseñado orquestación en el Conservatorio Nacional de Región de Estrasburgo y composición en la Escuela Superior de Música de Barcelona. Es actualmente profesor de orquestación en el Centro Superior de Música del País Vasco "Musikene".

• David del puerto: nacido en 1964 en Madrid, formado musicalmente en la guitarra, discípulo de Francisco Guerrero y Luis de Pablo en su ciudad natal, se reveló muy pronto como uno de los compositores de más talento de su generación. En la actualidad es profesor de Análisis de la Escuela Reina Sofía en Madrid.

• Jesús Rueda: nace en Madrid en 1961. Estudia en el Real Conservatorio Superior de Música de la Capital piano con Joaquín Soriano y armonía con Emilio López. Posteriormente realiza estudios de composición con Luis de Pablo (1980-1984) y con Francisco Guerrero. También ha ampliado sus estudios con Manzoni, Gentilucci y Luigi Nono becado por el Festival de Granada (1985-88). Ha trabajado la música electroacústica con Horacio Vaggione en el gabinete de Música Electroacústica de Cuenca. Ha impartido también diversas conferencias sobre su música tanto en España como en el extranjero y ha formado parte como jurado en premios de composición. Actualmente es compositor en residencia de la Orquesta de Cadaqués.

• Jesús Torres: nació en Zaragoza el 15 de julio de 1965, de ascendencia andaluza. Desde los diez años reside en Madrid. Procedente de una familia de larga tradición musical, estudia el violín con José Torres y armonía con Adelino Barrio. En el Conservatorio Superior de Música de Madrid realiza su formación académica, estudiando contrapunto con Francisco Calés y análisis musical con Luis de Pablo. Entre 1986 y 1988 trabaja la Composición con Francisco Guerrero.

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