30 enero 2010

FEMINISMO Y MÚSICA

FEMINISMO Y MÚSICA

Pilar Ramos López (profesora titular de Musicología en la Universidad de Girona)


CAPÍTULO 4: MUJERES INSTRUMENTISTAS Y DIRECTORAS


Resumen
A modo de introducción, la autora nos comenta la valoración que del intérprete se ha hecho a lo largo de la historia.

Debido a la importancia del concepto de música absoluta (que dio lugar a las interpretaciones historicistas de música antigua), el intérprete no era valorado por la musicología. Por ello, era valorada más la fidelidad que éste demostrara hacia la partitura. En cambio, antiguamente esto no era así. El intérprete era considerado partícipe de la composición de una obra o incluso eran los propios compositores los que las tocaban (Steve Reich y Pauline Oliveros reclaman que se siga haciendo igual).

Actualmente, el cambio en la concepción del intérprete se ha dado principalmente por dos cuestiones fundamentales: la teoría de la recepción y la aparición del disco. Éste último ha provocado que el intérprete sea incluso más valorado que el compositor, con la aparición de las diferentes versiones de una obra.

Es por todo esto por lo que ahora sí se le da más importancia al intérprete, ya que “la interpretación es un tipo de composición”.



• La interpretación femenina

El mundo de la interpretación refleja fielmente lo que ocurre en la sociedad, por lo que puede llegar a hacerse un estudio sociológico a través de la figura del intérprete en las distintas épocas.

Cuando hablamos de interpretación femenina nos referimos a Occidente, ya que en esta parte es donde las mujeres tienen más acceso a la música. Para Suzanne Cusick, la figura del intérprete (ya sea hombre o mujer) está en general muy infravalorado aún por la musicología cuando en el público sucede todo lo contrario, ya que el nombre del intérprete suele aparecer más grande que el del compositor.

Hay dos líneas de actuación de las mujeres intérpretes, muy contrastante una de la otra:

o Conventos: fueron los centros europeos de interpretación musical femenina. En ellos, las mujeres podían ejercer la música como otra actividad profesional, incluso hasta la madurez, mientras que otras mujeres, sobre todo las casadas, debían abandonar la música. Los monasterios principales fueron el de Hildegarda de Bingen y el de Las Huelgas. Éstos fueron importantes por incluir un repertorio curiosamente moderno y original para su época.

o Prostitución: diversos tipos de intérpretes femeninas han sido relacionadas con la prostitución a lo largo de la historia, como por ejemplo cortesanas venecianas (s. XVI y s. XVII), cantantes de ópera rusas (finales s. XVII y s. XVIII) o bailarinas de la ópera de París (s. XVIII y s. XIX).







• La formación musical

Las mujeres, como en abundantes aspectos cotidianos, fueron discriminadas también a la hora de la enseñanza musical. Analizaremos esta situación en diversos países:

o España: entre los siglos XVI y XVIII, se defendía una supuesta “masculinidad” de la música y se tachaba a las mujeres de torpes para ella. No se les enseñaba aspectos teóricos, sólo prácticos.

o Italia: en el s. XVII y el s. XVIII sí que pudieron formarse en los conservatorios algunas mujeres que incluso llegaron a tener éxito. Vivaldi fue responsable de la educación musical de Ann Maria Della Pietà.

o Francia: también en los siglos XVII y XVIII, diversas mujeres tuvieron acceso a la educación musical. Éstas, al contrario que las italianas, tuvieron que hacerlo de forma privada hasta la aparición del Conservatorio de París en 1795. Allí sólo podían estudiar canto y piano, y siempre separadas de los hombres. Es por esto por lo que hay algunas obras del repertorio pianísticos que se consideran femeninas (Bach, Haydn, Mozart, etc.), ya que se adjudicaban a las mujeres. En cambio, el repertorio masculino sería el formado por obras de compositores como Beethoven, Liszt o Thalberg.

Diversas pianistas deslumbraron en esta época: Marie Pleyel y Clara Schumann interpretaban repertorio “masculino”.

Algunos de los problemas que para una mujer suponía ser pianista en aquella época era la necesidad de buenos contactos para conseguir conciertos, pagar a criadas, etc. Y cuando se casaban muchas dejaban su actividad profesional o, en el caso de Josephin Plantin, formaban dúo con su marido.

No sólo como alumnas estaban las mujeres discriminadas. También lo estaban como profesoras. Para dar clases de piano o solfeo debían hacerlo de forma privada, ya que en los conservatorios la mayoría de las plazas estaban ocupadas por hombres, con excepciones como Hélène de Nervo y Marie Trautmann Jaëll, profesoras en el Conservatorio de París, y Wanda Landowska, profesora de la Schola Cantorum y en la Escuela Superior de Música de Berlín.



• El mercado de trabajo

Para una mujer que hubiera conseguido entrar al conservatorio, no se acababan los problemas al finalizar los estudios. La mayoría de las orquestas no admitían mujeres (sólo si eran arpistas), por lo que tuvieron que formarse orquestas femeninas. Algo parecido se había dado ya con las Concerto de Donne (Ferrara, finales del s. XVI) o las capillas de los conventos citados anteriormente. Estas orquestas femeninas eran dirigidas casi siempre por mujeres y recuperaron obras de compositoras. Su mayor auge se produjo a principios del s. XX, llegando a aparecer trescientas orquesta femeninas. La más famosa fue la Orquesta de Damas de Viena, que sirvió de modelo para las americanas durante su gira por Estados Unidos.

Estas orquestas no se ocupaban sólo del repertorio clásico sino que surgieron también algunas dedicadas al jazz durante la Segunda Guerra Mundial.

La decadencia de estas orquestas se produjo cuando el resto por fin admitió a las mujeres. Pero permanecen algunas muy importantes como la Women´s Philarmonic y los grupos vocales Anonymous 4 y Discantus.

La situación de las directoras de orquesta, por su parte, ha sido bastante precaria. Al permitir que las mujeres entraran en todas las orquestas, su situación empeoró. Hay que destacar a las directoras Ethel Leginska y Antonia Brico, que no han sido superadas por ninguna norteamericana. Celia Torrá llegó sorprendentemente a la dirección de la ópera del Teatro Colón en Buenos Aires, habiendo sido precedida por directores de la talla de Toscanini y sin contar con ninguna intérprete femenina en la orquesta.

Otras mujeres importantes en la historia de la música fueron las que difundieron las obras de sus maridos compositores. En esta larga lista hay que destacar a Clara Schumann.

Actualmente se sigue debatiendo sobre la admisión de las mujeres en las orquestas. La Filarmónica Checa y la Filarmónica de Viena fueron las que más trabas pusieron para la inclusión de mujeres en sus atriles, siendo admitida la primera en 1997 en la Filarmónica de Viena, después de 145 años de historia. Anteriormente habían participado mujeres arpistas, pero ninguna como titular.

Para que esta discriminación desaparezca, fundaciones como la International Alliance for Women in Music promueve el acceso de mujeres a las orquestas. Sobre todo, las que mayores problemas tienen para entrar son las pertenecientes a secciones de viento (especialmente metal) y directores de orquestas. A pesar de no ser muy famosas, entre éstas últimas cabe destacar a Ligia Amadio, Julia Jones, Mercedes Padilla, Gloria Isabel Ramos o Silvia Sanz. Y a las que, además de directoras son compositoras, como Alicia Terzian o Tania León, o además de directoras son violinistas, como Iona Brown o Chiara Banchini.

A pesar de haber grandes directoras y compositoras, son menos famosas que las intérpretes, sobre todo pianistas y violinistas.



• La música doméstica

No siempre la mujer ha tenido opción de dedicarse profesionalmente a la música. De hecho, gran parte de las intérpretes femeninas tuvieron que conformarse en algún momento de su vida con tocar para su familia o amigos. Esto se debe a que no se consideraba moral que una mujer tocase en público, como en el Renacimiento en Gran Bretaña. En España, como anteriormente describíamos, se desechaba la idea de que la mujer adquiriese conocimientos teóricos y se le aconsejaba dedicarse a la música práctica, como mero entretenimiento. Por esta creencia de la limitación de las capacidades intelectuales de la mujer, en ciertas épocas se le llegó a prohibir incluso escuchar música.

Normalmente, cuando hablamos del papel de la mujer en la música doméstica en la sociedad victoriana, lo hacemos para referirnos a mujeres pianistas dentro de sociedades burguesas en las que el piano era un elemento esencial. Aunque también nos referimos a aquellas mujeres prostitutas que aparecen en escenas musicales siendo consideradas como objetos por la sensualidad de sus cuerpos. En esta época es cierto que se relacionaba mucho, por una cosa o por otra, a la mujer con la música. Es muestra de ello el repertorio alemán del s. XVIII para el “bello sexo”. Las mujeres pertenecientes a esta música doméstica promovieron formas musicales como los lieder y las adaptaciones para piano de sinfonías.

Para concluir este capítulo, la autora señala que al igual que ha habido un repertorio “femenino”, también esto se ha aplicado a los instrumentos. Por ejemplo, son instrumentos “femeninos” el arpa o la armónica de cristal.

A pesar de todos los problemas que tuvieron las mujeres dedicadas a la música, que a lo largo de este texto hemos expuesto, tuvieron gran repercusión, más incluso de la que imaginamos. Pero las más importantes con diferencia han sido siempre las cantantes.

Comentario



Hablar de interpretación femenina a lo largo de la historia es adentrarse en un terreno casi inexplorado. Como bien comenta Ramos al comienzo del capítulo, la interpretación ya de por sí está infravalorada, sea ejecutada por hombres o mujeres. Este punto me parece realmente inexplicable. No es comprensible que la musicología ignore la figura del intérprete. Cierto es que son los compositores los que establecen el estilo y las características de cada época. Pero es necesario saber cómo interpretaban los músicos las obras de los compositores más importantes. Y, llegados a este punto, no hay que olvidar el papel de la mujer, ya que, a pesar de las dificultades que se encontró en su camino musical, tuvo un protagonismo que hoy día sigue siendo desconocido.

¿Por qué hoy día siguen sin estudiarse las compositoras e intérpretes femeninas? Es de todos conocidos que hubo más hombres que mujeres que se dedicaran a la música, debido a la discriminación que siempre hemos sufrido las féminas. Pero es hora de comenzar a incluirlas en los libros de historia de la música, junto a los hombres. La solución no es escribir tratados de historia de la música femenina, porque así ya se establece una distinción entre hombres y mujeres. Así parece que, para que se hable de las mujeres en un libro de historia musical, hay que escribirlo específicamente para eso. Y en ello radica la discriminación.

Fue necesario, en un principio, la denominada “discriminación positiva”. Esto es lo explicado anteriormente: dedicar trabajos, estudios, artículos, etc. sólo a la creación musical por parte de mujeres. Pero este camino debería habernos llevado ya a ser consideradas a la misma altura que los hombres músicos. Hay que señalar que la situación actual con respecto al s. XIX ha cambiado considerablemente. Cuando en el Conservatorio de París apenas se admitían alumnas y profesoras, ahora los centros de enseñanza musical están plagados de ellas. Se está abandonando el concepto de repertorio “femenino” y “masculino”. Pero en el mercado de trabajo sigue habiendo diferencias entre hombres y mujeres. Una mujer que desee entrar a formar parte de una orquesta se encontrará con obstáculos así como con armas a su favor que no poseen los hombres. El principal obstáculo será el de enfrentarse a un tribunal constituido por hombres si estos son especialmente conservadores, como ocurre en muchas orquestas en la actualidad. Pero este hecho puede volverse sorprendentemente a favor de la mujer, si ésta es poseedora de un físico agradable para el género masculino o su vestimenta no deja lugar a la imaginación. En ambos casos, la mujer no es valorada por su talento musical, sino por el mero hecho de ser mujer. Aún así, la solución no es la creación de orquestas específicas de mujeres, pues así sólo respondemos a los hombres con sus mismas estrategias.

Los casos más extremos, como señala el texto, son los de las intérpretes de instrumentos considerados “masculinos” (como el viento metal) y las directoras de orquestas. Éstas últimas deben abrirse camino en un mundo que siempre ha sido controlado por los hombres. La figura del director de orquesta representa el liderazgo, la responsabilidad, la sabiduría. Para muchos incluso la dictadura. Todos estos adjetivos que he enumerado, y muchos más que podría citar, son aplicados inconscientemente a los hombres. Han sido éstos los que siempre han ejercido el mando y, aún hoy día, no están dispuestos a soltarlo. A menudo se molestan cuando es una mujer la que sujeta la batuta, por lo que intentan desacreditarla. Así, una directora de orquesta, además de los problemas de interpretación, de técnica directorial, etc. que se encuentra frente a una orquesta, tiene que enfrentarse a según qué individuos que le harán la vida imposible hasta en el concierto. Afortunadamente, la mentalidad del hombre también está cambiando y una directora, si tiene talento, llegará a gozar del éxito igual que su homólogo masculino.

En cuanto a lo que en el texto denomina como música doméstica, no es un concepto que podamos aplicar actualmente. La mujer no tiene ningún tipo de restricción a la hora de interpretar una obra en público. Tampoco suele haber mujeres que para triunfar deban estar a la sombra de su marido.



A modo de conclusión, señalar que la interpretación femenina ha experimentado un gran avance en los últimos años. Pero no podremos hablar de una evolución total hasta que, por ejemplo, orquestas de la talla de la Filarmónica de Viena incluyan en sus atriles a todas las mujeres que tienen talento para ello, y el comentarista del Concierto de Año Nuevo no se tenga que fijar en cuántas mujeres hay y cuántos méritos han tenido que hacer para estar ahí.







CAPÍTULO 5: GÉNERO Y ESCENA



Resumen



• La representación de la mujer en escena

El papel de la mujer en las obras literarias casi siempre se ha ajustado a alguno de estos personajes:

o Femme fatale

o Prostituta

o Ángel de la casa

o Guardiana moral del varón

La novelista Cathérine Clément analizó argumentos de óperas conocidas llegando a la conclusión de que, cuando las mujeres encarnaban a heroínas, éstas siempre morían. Desgraciadamente, esta situación no sólo se ha dado en la ópera, sino en otro tipo de obras, como en las películas de David W. Griffiths.

Para contrarrestar esta situación de la mujer en la ópera, los directores de escena han planteado la trama de un modo menos insultante hacia la mujer. Es el caso de Peter Sellars o Giorgio Strehler, entre otros.

Volviendo al estudio de Clément, hay que destacar que cuando un hombre muere en una ópera es porque presenta algún rasgo femenino, es decir, es débil. Por eso, el dato de que las mujeres mueran en la ópera no es lo llamativo, sino el cómo mueren. Otro detalle ofensivo para la mujer es que su existencia en la ópera se debe simplemente a su voz.

Es interesante también la perspectiva de Carolyn Abbate sobre la ópera. Para ella, ésta presenta la oposición entre masculinidad (lo activo) y feminidad (lo pasivo).

Otro estudio es el de Wendy Heller, que analizó los libretos venecianos del s. XVII. En ellos se aprecia cómo los autores modificaron el carácter de las heroínas de leyenda para convertirlo en una conducta más femenina. La problemática de cómo representar lo masculino y lo femenino influyó en el movimiento reformista de la ópera italiana del s. XVIII.

McClary y Cusick, por su parte, se dedicaron al estudio de las óperas de Monteverdi. Y precisamente a McClary debemos uno de los mejores trabajos sobre este campo: el realizado sobre la ópera Carmen. En él, no sólo habla del papel de la mujer, sino también de cuestiones de clase y raza.

Wagner y sus óperas merecen mención aparte. Sobre ellas han realizado estudios Jean-Jacques Nattiez, que aprecia un binomio masculino-femenino en obras como El anillo de los nibelungos. Lo masculino se asocia a la palabra mientras que lo femenino con la música.

En cuanto a óperas de Richard Strauss, son importantes sus protagonistas (Elektra, Salomé…) sobre las que ha escrito, en español, Sancho Velázquez.



No sólo se habla del papel de la mujer en la ópera. También hay que destacar su rol en danza y ballet. En este campo también hay que destacar a Clément, que ha analizado argumentos de ballets como El lago de los cisnes o La Sílfide. En ellos, como en la ópera, también mueren las protagonistas.

Géneros como el flamenco o el tango tampoco se han librado de estudios feministas.



• El poder de la voz

No sólo se puede analizar una ópera según su argumento. También se puede hacer desde el punto de vista de la voz.

Michel Poizat explica en su estudio por qué la ópera seduce tanto al público. Este tipo de seducción se produce por el efecto de la voz, ya que en la ópera “la voz no expresa el texto, el texto expresa la voz”. Poizat se muestra fascinado ante el público de ópera, ya que es capaz de seguir a sus cantantes favoritos allá donde vayan, como si de un auténtico fenómeno fan se tratara.

En cuanto a la muerte de la mujer en la ópera, Poizat la argumenta como el sacrificio del placer del hombre, la pérdida de “un gozo imposible”. De hecho, para este autor, la asociación entre la mujer y la voz no es más que una fantasía masculina. Esto lo defiende porque, según él, la ópera ha sido compuesta siempre por hombres, pero se le puede debatir mencionando obras de mujeres como Ethel Smyth o Augusta Holmès. Las mujeres también han compuesto óperas, aunque, como sucede con el resto de repertorio, no sean conocidas. Ha habido también libretistas como Colette (para óperas de Ravel) o Marie Pappenheim (para Erwartung, de Schönberg). No hay que olvidar a aquellas libretistas desconocidas porque sus libretos fueron atribuidos a otros autores, como María Lejárraga, esposa de Gregorio Martínez Sierra, supuesto autor de El Sombrero de Tres Piscos y El Amor Brujo.

Recuperando la idea de Poizat de mujer y voz como fantasía masculina, hay que añadir a esto que, según esta idea, es inexplicable que la ópera interese también a las mujeres. Es por esto por lo que se considera masculina a una mujer amante de este género. Por ello, ha sido siempre mayor la afluencia de hombres a las representaciones (aunque se carecen de datos sobre esto). En cuanto a los homosexuales, a ellos se les atribuyen los mejores estudios sobre ópera. Tanto ellos como Poizat apenas hablan de Verdi, ya que no son las favoritas de la literatura gay.

Para Mitchell Morris, los gays conforman la mayor parte del público que acude a la ópera. Son los denominados opera queens (locas de la ópera). Para Herbert Lindenberger, en cambio, el público operístico se puede dividir, sin distinguir si son hombres o mujeres, en ávidos, pasivos, encuentrafaltas, concienzudos y sin compromiso. Al grupo de ávidos pertenecerían los gays citados anteriormente, pero este tipo de público no es el mayoritario.

Otro autor que trata la fascinación de los homosexuales por la ópera es Wayne Koestenbaum. Éste explica que los gays se han sentido atraídos por este género debido a su pomposidad (decorados, vestuarios, glamour…). Esto, como explica también Morris, se debe a que el colectivo gay siempre se ha visto reprimido y en las representaciones operísticas podía admirar lo que en la sociedad no podría mostrar un homosexual.

Otros estudios se han centrado en cómo influyen las cantantes en los hombres. Este mismo estudio aplicado a tenores que seducen a mujeres ha tenido mucho menos peso, pudiendo nombrar apenas a Karel Henson.



• Divas, cantantes, tonadilleras, castrati y bailarinas

o Cantantes: La historia de la mujer y el canto pasó por varias fases. Durante siglos, su participación quedó limitada al canto litúrgico en los conventos. Hasta el s. XVI no pudieron entrar a formar parte de capillas profanas italianas. Gracias al nacimiento de la ópera, la mujer comenzó a introducirse en este mundo, llegando a ser muy apreciadas. Aún así, los papeles femeninos en el s. XVII no eran siempre interpretados por mujeres.

 España y Francia: sí eran representados por mujeres.

 Italia: se recurría, además de a la mujer, a los castrati.

 Inglaterra: los papeles femeninos los hacían muchachos.

En cuanto a los papeles masculinos se repartían del siguiente modo:

 Francia: hombres.

 España: mujeres.

 Italia: mujeres o castrati.

 Inglaterra: jóvenes.

Este intercambio entre la voz de la mujer y la del joven se debe a la posibilidad de éste último por imitar la voz femenina. Además, a ambos se les consideraba inmaduros y debían ser orientados por el varón. Y es que la música era considerada tan sensual que necesitaba de un hombre para que la controlara. Por citar un ejemplo de esta creencia, citar a Luis XIV, cuyo libretista (Quinault) se centraba en personajes femeninos, de las que después saldrían las amantes del rey.

Anteriormente pudimos apreciar cómo en España todos los papeles los hacían las mujeres. Este hecho hizo que la música se considerara totalmente femenina y que las formas musicales estuvieran influenciadas por las características de la voz de la mujer, dando lugar a aires de danza y predominio de las voces agudas.

o Castrati: Siguiendo en la línea del protagonismo de la mujer en la música española, hay que señalar lo curioso de que en España las mujeres hicieran papeles masculinos mientras que en Italia los castrati se ocupaban de los femeninos. Siempre se ha otorgado más valor a estos últimos pero hay que destacar que cuando el virrey aragonés de Nápoles organizó una serie de representaciones operísticas “al estilo español”, fueron las mujeres las que triunfaron. Este suceso apenas ha trascendido pues, ni siquiera los musicólogos españoles, han otorgado valor a este hecho.

La historia de los castrati se remonta a la segunda mitad del s. XVI, en capillas italianas y españolas. Se cree que surgieron como consecuencia de la dificultad que presentaban los niños para cantar las partes más agudas, pero a comienzos de dicho siglo las piezas eran igual de difíciles y no había castrati. Así que la verdadera explicación para la aparición de estos cantantes es la restricción de la Iglesia a que cantaran las mujeres. Los castrati, además, escogían ese tipo de vida debido a las condiciones económicas precarias de la época. Así, tenían asegurado un empleo de por vida, ya que su voz no cambiaría.

Pero, ¿por qué fascinaban tanto los castrati al público? Esto es porque eran artificiales y en aquella época había predilección por lo artificial. Una voz de mujer es natural, mientras que la de un castrato no. De todos modos, hay que señalar que en la época de los castrati también hubo mujeres que destacaron, como Mariana Bulgarelli “La Romanina” o Anne Giraud.

o Tonadilleras: con la llegada de los castrati a España en el s. XVIII, las tonadilleras mantuvieron su popularidad. Cabe destacar a la “Tirana”, Mariana Alcázar o Catalina Pacheco “La Cartuja”. Cantaban tonadillas aunque a menudo interpretaban papeles en óperas italianas. Estas mujeres pasarían a la historia no sólo por su talento sino también por la situación social de la que gozaban. Eran de las pocas que podían permitirse una independencia económica y no necesitaban de un marido que las guiara. Fueron el prototipo de mujer libre.

Como conclusiones, resaltar en primer lugar la discrepancia entre el carácter fuerte e independiente de las cantantes y los personajes que tenían que interpretar. De esto advirtieron Susan Leonardi y Rebecca Pope. Ellas también desmantelan el mito de las divas, que son fruto de los tópicos y en realidad nacen como analogía de personajes como Tosca. Las cantantes, además, eran también compositoras en algunos casos (Isabel Colbrán o María Malibrán en el s. XIX y María Barrientos o Cathy Barberian en el s. XX). Aunque tuvieran mala fama eran muy apreciadas por el público y por músicos de la talla de Chopin, Saint-Saens o Verdi.

La mayoría de estas cantantes tuvo que hacer frente a diversos obstáculos. Tal es el caso de Matilda Sissiereta Jones, que era negra y tuvo que abrirse paso en un mundo en el que las heroínas de las óperas nunca eran negras.

Para terminar, citar a mujeres como María Callas o Isadora Duncan, que abrieron paso a otras como Anna Pavlova, Marta Graham, Alicia Alonso, Carmen Amaya o Cristina Hoyos.





Comentario



El estudio de la representación de la mujer en la escena es clave para conocer el papel de la mujer en la sociedad. Además de femme fatale, prostituta, ángel de la casa o guardiana moral del varón, podía encarnar a la heroína de la ópera. Pero, ¿por qué habían de morir siempre? Porque no podía aceptarse la fuerza, el liderazgo, el poder de la mujer. La muerte era siempre el final de una mujer que aspirara a todo ello. La sociedad reprimía a la mujer y esto se ve en la ópera: si aspiras a convertirte en una heroína, morirás en el intento. La figura del héroe es sólo para el hombre, ya que sólo él vivirá para contarlo. De hecho, cuando un hombre muere en una ópera es porque es débil como una mujer.

Volviendo al tema de las heroínas en la ópera, a menudo se suavizaba este carácter fuerte para asimilarlo más al que se creía que era el comportamiento propio de una mujer.

Es destacable también que en Wagner lo masculino se asocie a la palabra mientras que lo femenino con la música. La palabra es lo intelectual mientras que la música es lo sensitivo, lo emocional. Además, el texto siempre ha dominado a la música.

El machismo de la ópera no acaba ahí. La utilización de la voz de la mujer no es más que fruto de las fantasías de los hombres. La mujer es utilizada como reclamo sexual al público masculino. Estas cantantes, además, harán que los gays se sientan identificados con ellas en una sociedad de represión. Pero, al igual que las cantantes son reclamo para el hombre, ¿por qué no puede ser el hombre reclamo para la mujer? Esto es debido a la represión citada anteriormente. No eran los homosexuales los únicos que estaban reprimidos, también las mujeres. Los hombres eran los únicos que podían expresar su admiración por las mujeres, mientras que las mujeres no podían explicitar su atracción hacia los hombres.

En la historia de las cantantes es llamativo que se hayan omitido tantos datos. Es sorprendente (al menos así me lo parece después de haberlo descubierto en este libro) que se haya ocultado el éxito de las cantantes frente a los castrati en Nápoles, o que en España fueran ellas las que hicieran todos los papeles. ¿Por qué no se han usado estos datos en la historia de la música? Porque los historiadores han sido en su mayoría hombres a los que les interesaba más la artificialidad de los castrati que el talento de las mujeres. Seguro que en su época estas cantantes eran muy valoradas y aclamadas. ¿Por qué no dar a conocer estos datos hoy día, ya que intentamos equiparar el trabajo musical de la mujer al del hombre? Habría que empezar por enaltecer los éxitos de las mujeres frente a los de los hombres, siempre que hayan sido verídicos como en el caso de las cantantes frente a los castrati en Nápoles.

Las mujeres han estado muy infravaloradas en la historia de la música. No hay que promover el feminismo pero las que han triunfado tienen más mérito que los hombres, ya que ellas han tenido que hacer frente a obstáculos inexistentes para ellos. Quizá si ellos se hubieran topado con los mismos problemas que ellas, no habrían alcanzado ni la mitad del reconocimiento que hoy día poseen.

Por ello, a mi entender, sólo basta con reconocer a cada uno su talento. Está demostrado que hombres y mujeres son iguales intelectualmente y pueden crear o interpretar obras musicales al mismo nivel. Ahora no se trata de programar conciertos sólo de piezas de compositoras o de crear orquestas femeninas. El camino es que hombres y mujeres aparezcan en los carteles de los conciertos sin ningún tipo de diferencia y, sobre todo, que le parezca lo más normal del mundo a la sociedad.

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