30 enero 2010

CRISTÓBAL de MORALES

INTRODUCCIÓN
En este trabajo, fruto de diversas consultas a libros, páginas web y, sobre todo, apuntes recogidos en cursos anteriores de Historia de la Música, he hecho un resumen de la época que le tocó vivir a Cristóbal de Morales así como he desarrollado brevemente su vida y obra.

El contexto social y cultural del Renacimiento ha sido elaborado por mí con el fin de relacionar la música de este periodo con otras artes y con la sociedad renacentista. A continuación de dicho contexto, expongo las características musicales comentadas sin alargarme demasiado, así como las formas y las escuelas más importantes. Hasta aquí, poco que comentar, puesto que es una información recogida por mí de las palabras de la profesora Doña María Luisa de Lara (CPM Cristóbal de Morales).

He comentado después varios textos de personajes y temas relevantes del Renacimiento (Lutero, Concilio de Trento, etc.).

Mis primeras investigaciones han sido en referencia al Renacimiento Español y Sevillano, teniendo especial interés en lo citado sobre éste último al tratarse de mi tierra natal. Adjunto material gráfico para ilustrar mejor el resumen de las fuentes que efectúo al inicio. Y, por supuesto, un comentario crítico.

He considerado útil buscar información sobre compositores de la época de Cristóbal de Morales y añadir una breve reseña biográfica para después comentar cómo pudieron influir, de hacerlo, en nuestro polifonista sevillano.

Y metiéndome de lleno con Morales, resumo su vida y después, comento su obra, para concluir con el análisis del Kyrie de la misa “L´homme armé”, con el fin de reconocer de un modo práctico los recursos utilizados por Morales en sus obras.

Al final, la recapitulación personal y la bibliografía o fuentes consultadas.



RENACIMIENTO


Contexto social

El Renacimiento, surgido en Italia en el s. XV, es un período de importantes cambios. Se producen una serie de sucesos relevantes, como puede ser la vuelta al mundo greco-romano, el desprecio por las formas medievales o el humanismo, siendo este último la línea de pensamiento que pone al hombre en el centro del universo. Además, hay importantes cambios económicos, políticos y sociales. En lo económico, hay un gran desarrollo del comercio internacional y del capitalismo. Es el auge de mercaderes y negociantes: la burguesía va tomando los puestos más relevantes. Se va imponiendo su mentalidad, caracterizada por un sentido práctico. La ciudad es ahora el centro de la vida social. La nobleza se traslada a las ciudades, donde crece la burguesía y el comercio. La figura del caballero se va sustituyendo por la del cortesano (hombre culto, refinado, poeta y que sabe música). En esta época se producen importantes descubrimientos y avances científicos atribuidos a Galileo, Copérnico, Kepler... La imprenta, por ejemplo, aparece en 1445, lo que permitirá una rápida difusión de las ideas y de la cultura (y de la música). Es también el momento de los largos viajes y el descubrimiento de nuevas tierras (en 1492, Colón descubre América). En cuanto a la religión, se producen discordias siendo los hechos más relevantes la Reforma que realiza Lutero en 1517, la aparición de la religión anglicana y el Concilio de Trento en 1545.



Contexto cultural

En el ámbito artístico, hay dos centros importantes: la zona franco-flamenca e Italia. En Borgoña (zona franco-flamenca) el arte gótico se lleva a sus últimas consecuencias: se ornamenta hasta el límite. La escultura y la pintura se acercan al naturalismo, cada vez abundan más las escenas profanas. En pintura destacan Jan Van Eyck, Van Der Weyden... Dentro de Italia hay que destacar la ciudad de Florencia. Entre 1420 y 1434 Brunelleschi realiza la cúpula de Santa María de las Flores. Asienta las bases de la arquitectura renacentista: ritmo de las líneas, exactitud de las proporciones, estructura grandiosa y equilibrada... En escultura se estudian las expresiones corporales: Donatello, Verrochio... La pintura tiene sus antecedentes en Giotto.

Más adelante, en el s. XVI, Italia será el lugar donde el Renacimiento alcance su máxima expresión y su plenitud. Será el momento de Bramante (Basílica de San Pedro del Vaticano), Leonardo Da Vinci, Miguel Ángel (cúpula de San Pedro, Frescos de la Capilla Sixtina, David, Moisés...), Tiziano, Tintoretto...

En la literatura, se alcanzan las máximas cotas de difusión y popularidad gracias a la imprenta y a los mecenas. El humanismo fomenta los estudios clásicos, lo cual se verá reflejado especialmente en figuras como Erasmo de Rótterdam (con su Elogio a la locura) y Thomas Moore (con su obra Utopía). Ambos resaltan los valores del hombre, muestran su fe en su raciocinio y pacifismo y defienden su libertad frente a todo autoritario opresivo. Se asientan aquí las bases de la teoría política moderna.

Martín Lutero, además de la Reforma, también tendrá importancia en los aspectos literario y musical.

Aparece la novela, primero orientada hacia aventuras caballerescas y luego más hacia temas amorosos.

En España destacan Jorge Manrique y sus Coplas (a la muerte de su padre), y el Marqués de Santillana con serranillas. Hay una importante producción de poesía satírica, romances... En prosa, Fernando de Rojas escribe La Celestina en 1499. En teatro sobresale Juan del Enzina (destacado compositor).



Características musicales

Las principales características de la música renacentista son:

 Si por Renacimiento ha de entenderse la vuelta a lo grecolatino, en la música tendríamos que rechazar esta concepción. Por esta razón, la música del Renacimiento tardará bastante tiempo en ser comprendida y valorada.

 Se desarrolla la música profana.

 Importa más el texto que la música (el ritmo viene determinado por el texto, aunque esto se irá modificando poco a poco).

 La polifonía es horizontal (todas las voces son igual de importantes).

 Se da el pensamiento pitagórico-platónico: valor pedagógico y moral de la música.

 Las voces y los instrumentos son intercambiables (en general, no existe música instrumental propiamente dicha).

 Las melodías discurren en un ámbito reducido, usando progresivamente las terceras y las sextas, aumentando el cromatismo (sobre todo en el madrigal), con disonancias en tiempos débiles (en retardos o en notas de paso) y en un contrapunto imitativo.

 Existe un mismo estilo para la música religiosa, la profana y la instrumental: las formas de composición de origen litúrgico se usan también en obras profanas.

 Se uniformizan los estilos de las diferentes escuelas europeas: tienen recursos comunes pero con algunas diferencias.

 El liderazgo musical pasará de la zona franco-flamenca a Italia, siendo importantes además España e Inglaterra.

 Las formas polifónicas más utilizadas son la misa y el motete. Otras canciones de carácter popular son la chanson (Francia), la frottola (Italia), el villancico (España), el lied (Alemania)...

 Aparecen numerosos manuales de instrucción.

 Sube la consideración social del músico.

 Aparecen las capillas de las clases favorecidas, a imitación de las que existían en las catedrales. Son músicos contratados por estas clases altas para su servicio personal. Amenizan sus fiestas, sus viajes... Sirven de ostentación y glorificación de las clases poderosas.

 La Reforma Protestante de Lutero propondrá otorgar a la música una presencia más amplia de la que tenía en el catolicismo incluyendo más cantos y no tiene problemas en tomar melodías populares cambiando las letras profanas por salmos religiosos así como invitando al pueblo a participar cantando en todas las celebraciones religiosas.

 La Contrarreforma, en respuesta a lo anterior, restringe aún más las leyes musicales (prohíbe los melismas imponiendo casi un retorno al contrapunto nota a nota), limpia la liturgia de cualquier canto que no estuviera controlado, limita las voces a cuatro y exige ante la claridad del texto.



Formas musicales

Polifonía religiosa:

 Motete: Dejó de ser politextual hacia el s. XVI (se hace en latín). Llegó a su esplendor con Palestrina y ya no está obligado a basarse en temas preexistentes. Tenía carácter religioso.

 Misa: Está basada en el motete, ya que las diferentes partes de la misa no son más que motetes (el Gloria y el Credo, al ser más largos, son la suma de varios motetes que siguen las divisiones del texto). Está hecha en estilo imitativo y existen diferentes tipos: de tenor o cantus firmus, paródica, sine nomine...

 Coral: Es una forma luterana basada en cantos fáciles en alemán (puede ser en latín también). Estos textos los sacaban de la Biblia o podían ser de creación nueva. Llega a su máximo esplendor con Bach.

Polifonía profana:

 Madrigal: Se origina en Italia y su origen es la frottola, pasando por diferentes etapas hasta tomas forma definitiva con el madrigal polifónico, que es a capella y con elementos descriptivos. Los temas son de carácter cortesano y supone la antesala de la ópera barroca.

 Frottola: También es una forma italiana. Se trata de una canción antigua de baile, popular, de versos octosílabos, a cuatro voces y de tema amoroso.

 Villancico: Propio de España. Es la forma reina de la época. Es una forma estrófica con estribillo y su compositor más destacado es Juan del Enzina.

 Chanson: Forma francesa.



Las grandes escuelas

 Escuela Franco-flamenca: El ducado de Borgoña poseía, hasta el s. XV, la casi totalidad de las tierras que circundan las bocas del Rhin. Fue una época de extraordinario auge del comercio, circunstancia que convirtió a los señores de estos territorios en poderosos gobernantes. Este poder político y económico propició una floreciente actividad musical, con la creación de magníficas capillas musicales, sobre todo en los tiempos de Felipe el Bueno y Carlos el Temerario. Musicalmente se siguieron las directrices del Ars Nova, hasta llegar a un laborioso contrapunto de multitud de voces y a la utilización de la forma imitativa canónica. El primer músico de la escuela franco-flamenca fue Gilles Binchois, en cuyo estilo influyó el inglés John Dunstable. Pero las tres grandes figuras de esta escuela fueron Dufay, Ockeghem, des Prés y Lasso.

 Escuela Italiana: En Italia el Renacimiento alcanza su máxima esplendor. Es el foco del humanismo y la vuelta a los clásicos (lo cual en música es un problema porque no hay modelos). Destaca el interés por dar a la música un sentido que potencie el texto. En el s. XVI se da el apogeo del contrapunto y la técnica polifónica. Se imponen los procedimientos imitativos y la voz cantable pasa a la voz superior. La música instrumental se va liberando de la vocal.

Hay que hablar también en Italia de dos escuelas principales: veneciana y romana:

o Escuela Romana: Resueltos los problemas internos de la Iglesia romana, el Concilio de Trento dio normas que pretendían eliminar de la liturgia lo sensual para que la casa de Dios pudiera ser llamada “casa de oración”. La polifonía del Ars Nova fue considerada como “ruido infernal” hasta que Giovanni Pierluigi da Palestrina logró redimirla con su extraordinaria Misa del Papa Marcelo. Se le reconoce como el más destacado representante de la escuela romana y uno de los genios de la música universal.

o Escuela Veneciana: Venecia se trata de una ciudad muy tolerante en la que se llegan a pintar desnudos y se permite la entrada de instrumentos en las iglesias. La forma musical que prolifera es el motete policoral, que utiliza dos coros enfrentados o instrumentos enfrentados a coros. Esta práctica la inicia Willaert y es el precedente del estilo concertato del Barroco: un solista más un grupo. Destacan Los Gabrielli.

Esta escuela estuvo centrada en la Capilla de San Marcos, más colorista y alegre que la romana.

 Escuela Inglesa: La ruptura de Enrique VIII con la Iglesia de Roma en la primera mitad del s. XVI y la posterior creación de la Iglesia anglicana provocaron un empobrecimiento de la música religiosa en Inglaterra. La nueva Iglesia eligió como canto para sus servicios litúrgicos el anthem, especie de himno o antífona en lengua inglesa, a cuatro voces y de estilo muy parecido al motete. Entre sus compositores destacaron Thomas Tallis y su discípulo William Byrd, conocido como el Palestrina inglés.

El madrigal inglés, semejante al italiano, gozó de gran popularidad durante más de cincuenta años y caló profundamente en la clase noble, que participaba directamente en su interpretación. Los compositores más famosos de este género fueron el ya citado Byrd, Orlando Gibbons y Thomas Morley. En Inglaterra se dan, además, las canciones para solista con acompañamiento de laúd o viola. Estos acompañamientos, aunque siempre subordinados a la voz, poseen ciertas dosis de independencia rítmica y melódica. Su mayor exponente es John Dowland.

 Escuela Francesa: En Francia, la música renacentista estuvo representada, sobre todo, por la chanson y los salmos hugonotes. La chanson, de corte delicado, es muy sencilla y procura el logro de un tipo de música descriptiva en consonancia con el texto. El más importante autor fue Clément Jannequin. Los salmos hugonotes son cantos a una sola voz sin acompañamiento, que se convirtieron en la música oficial de la Iglesia calvinista. Uno de sus más importantes creadores fue Claudio el Joven y, junto a él, Jacques Mauduit y Claude Goudimel.

 Escuela Alemana: Martín Lutero, el fraile agustino que llevó a cabo la Reforma protestante en Alemania, desde un principio fue consciente del gran papel didáctico de la música en la religión. Por ello mantuvo algunos elementos de la música católica para el culto reformista, pero buscó melodías de carácter popular de fácil interpretación, a las que puso letra de textos didáctico-morales en lengua alemana que sustituyeron al gregoriano. Al principio, estas canciones fueron ejecutadas por el pueblo a una sola voz y se acompañaron con el órgano. Luego se armonizaron a cuatro voces y fueron interpretadas por un coro, con lo que se llegó al célebre coral.

Además de Lutero, compusieron corales Johannes Eccard y Leo Hassler. En esta época se trabajó también el lied, canción original para una sola voz con acompañamiento.

 Escuela Española: Durante el s. XV hay un gran contacto entre la monarquía española y otras monarquías europeas, lo que permite a los músicos españoles estar al día de la vanguardia europea. Hay importantes capillas, tanto privadas como religiosas.

El estilo español es más sobrio que el flamenco. Y más cercano a formas populares como el villancico y el romance. Hay que destacar también los cancioneros de esta época, que recogen lo más destacado de cada momento: villancicos, romances, canciones mitológicas, satíricas, amorosas y también obras religiosas y partes de la misa.



Música instrumental

Hasta el s. XV los instrumentos se limitaban a doblar o a sustituir algunas voces pero poco a poco van adquiriendo importancia por sí mismos. Sigue siendo muy importante la música que se improvisa, lo que da lugar a mucha música perdida.

Primero, la música instrumental se limita a la trascripción de obras vocales, pero progresivamente van apareciendo obras “para sonar”, frente a las obras “para cantar”.

A lo largo del Renacimiento destacará la música instrumental en danzas, las música para órgano, laúd, etc.

Habrá una nueva técnica de construcción de los instrumentos atendiendo a las afinaciones. Se van a distinguir instrumentos cultos de instrumentos populares. Se agruparán poco a poco las familias (cuerda, viento, etc.), lo que llevará a la aparición de la orquesta en el Barroco, que en el Renacimiento se llama consort (conjuntos de instrumentos de timbre homogéneo). Se diferenciarán, además, los instrumentos armónicos de los melódicos (se prefieren los polifónicos).



Estética

“Cap. 10. Cómo al perfecto Cortesano le pertenece ser músico, así en saber cantar y entender el arte, como en tañer diversos instrumentos. ... este nuestro Cortesano, a vueltas de todo lo que he dicho, hará al caso que sea músico; y demás de entender el arte y cantar bien por el libro, ha de ser diestro en tañer diversos instrumentos. Porque, si bien lo consideramos, ningún descanso ni remedio hay mayor ni más honesto para las fatigas del cuerpo y pasiones del alma que la música, en especial en las cortes de los príncipes, adonde no solamente es buena para desenfadar, más aún para que con ella sirváis a las damas, las cuales de tiernas y de blandas fácilmente se deleitan y se eternicen con ella. Por eso no es maravilla que ellas en los tiempos pasados y en estos de agora hayan sido comúnmente inclinadas a hombres músicos, y holgado estrañanamente con oír tañer y cantar bien.”

El Cortesano (1528)

Baldassare Castiglione (1478-1529)

Castiglione expone la nueva figura del cortesano. Si bien antes comentábamos que éste sustituiría al caballero, aquí se explica cómo debe ser este nuevo tipo de hombre. Hace especial hincapié en que debe ser músico (debe saber leer música, cantar y tocar). Esto es, según Castiglione, porque la música ayuda a olvidar los problemas que acarrea vivir en la corte. La música, además, incita a las mujeres a acercarse al cortesano, ya que a lo largo de la historia, la figura del músico siempre ha atraído a las damas.

“En los últimos tiempos se ha profundizado tanto en la música ligera que no hay inutilidad que en ella no se haya seguido hasta el final; sin embargo, la mejor clase de música recibe el nombre de madrigal, palabra de cuya etimología no puedo dar noticia; no obstante, su uso demuestra que es la especia de la música inspirada en canciones y sonetos como en los que Petrarca y muchos poetas de nuestra época han descollado. Este tipo de música no sería tan censurable si los poetas que componen las cantinelas se abstrajesen de usar algunas obscenidades que aborrecen todos los oídos decentes y, a veces de blasfemias como éstas: ch´altro di te non iddio non voglio (no quiero a otro dios si no eres tú), que ningún hombre (por lo menos que tiene alguna esperanza de salvarse) puede cantar sin echarse a temblar. En lo tocante a la música, ésta es, después de la del motete, la más afectada y, para los hombres de conocimientos, la más deliciosa.”

Thomas Morley (1557-1603)

Se deduce un clarísimo sentimiento religioso de las palabras de Morley, quien critica el texto de algunos madrigales que puede incluso renegar de su dios. Aún así, Morley defiende el estilo y el encanto de los madrigales, exponiéndolos como la mejor clase de música, comparable al motete.

“La música es, más o menos, una disciplina que vuelve a los hombres más pacientes y dulces, más modestos y razonables. Quien la desprecia, que es lo que hacen todos los fanáticos, no podrá coincidir conmigo en este punto. La música es un don de Dios, no de los hombres; ahuyenta al demonio y nos vuelve felices. Gracias a la música, se olvidan la cólera y los demás vicios, motivo por el que digo plenamente convencido, sin temor alguno, que, desde el punto de vista teológico, ningún arte puede alcanzar el nivel de la música. Querría encontrar las palabras adecuadas para tejer las alabanzas propias de ese maravilloso don divino que es el bello arte de la música; mas no sabría dónde iniciar y dónde concluir las alabanzas, al reconocer que este arte posee cualidades tan elevadas y tan nobles; no sé siquiera cómo mejor mostrárselo a los mortales, al objeto de que consideren el arte de la música más luminoso y excelente. La música es el bálsamo más eficaz en orden a apaciguar, regocijar y vivificar el corazón de aquel que esté triste y sufra. Yo he amado siempre la música. Quienquiera que se deje arrastrar por este arte no podrá dejar de ser un hombre de buen carácter y dispuesto a todo. Es absolutamente necesario prestar cuidado a la música dentro de la escuela. Es preciso que el maestro de música sepa cantar; de no ser así, lo considero una nulidad. La música es un don sublime, que nos ha sido otorgado por Dios, semejante a la teología. No daría a cambio de ningún tesoro lo poco que sé de música. Es menester habituar a los jóvenes a este arte, dado que vuelve a los hombres buenos, delicados y diligentes en todo. El canto es el arte más bello y el ejercicio mejor. No presenta nada de negativo por lo que haya que apartarlo del mundo; no se lo encuentra uno ni enfrentado a los jueces ni en controversias. Quien sepa cantar no se abandonará ni a los disgustos ni a la tristeza; se mantendrá alegre y arrojará de sí las ansiedades por medio de canciones.”

Carta a L. Senfl (1530)

Martín Lutero (1483-1546)

Lutero defiende la capacidad didáctica de la música con su exposición de las cualidades que otorga a los hombres, relacionándola con la religión. Su pensamiento se contrapone al de la Iglesia Católica puesto que observamos cómo apoya la presencia del canto en la Iglesia. Mientras que la Contrarreforma realiza una depuración del canto eclesiástico, Lutero no ve razón alguna por la que deba ser apartado o censurado.

Además, el monje añade que la música es imprescindible en la educación, siendo ésta una materia que el profesorado debe dominar.

Finalmente, concluye afirmando que el canto es capaz de mantener alegres a las personas.

“Todas las cosas deben de estar ordenadas de tal manera que las misas, se celebren con música o no, lleguen tranquilamente a los oídos y corazones de aquellos que las escuchen, cuando todo se ejecute con claridad y velocidad correcta. En el caso de aquellas misas que se celebren con canto y órgano, que en ellas nada profano se entremezcle, sino sólo himnos y preces divinas. Debe constituirse todo el plan del canto según los modos musicales no para que proporcione un placer cavío a los oídos, sino de tal forma que las palabras las entiendan claramente todos y así el corazón de los oyentes se vea arrastrado a desear las armonías celestiales en la contemplación del júbilo de los benditos... También se desterrará de la iglesia toda música que contenga, bien en el canto o en la ejecución del órgano, cosas que sean lascivas o impuras.”

Concilio de Trento (1545-1563)

He aquí un texto totalmente opuesto al anterior. En él, el Concilio de Trento expone las reglas que ha de cumplir cualquier canto que se utilice en la misa o el oficio.

En primer lugar, defienden la comprensión del texto ante la estética musical. Será por esto por lo que se haga una vuelta a la homofonía y a una reducción de las voces. Aún así, Palestrina demostrará con su Misa del Papa Marcelo que incluso con seis voces se puede entender el texto (esto lo consiguió con un uso exhaustivo de la homofonía).

A continuación, vetan la entrada de cualquier herencia profana en los cantos religiosos. Así, pretenden eliminar aquellas misas que parodian canciones no sacras.

El Concilio de Trento, además, exige fidelidad a los modos “para que proporcione un placer cavío a los oídos”.

Por último, aquellas cosas que ellos consideren lascivas o impuras se censurarán de cantos o piezas de órgano.









Renacimiento Español

Resumen

La música renacentista española se desarrolla en el ámbito de la Iglesia: órgano y polifonía vocal son los términos de esta etapa que da a la historia nombres de músicos de los más interesantes del pasado.

En el Renacimiento comienza a florecer la música instrumental. En los siglos XII y XIII, no era aún clara la distinción entre música vocal y música instrumental, que se hará más precisa en el XV y en el XVI (periodo renacentista) gracias, sobre todo, al desarrollo de la música para órgano y laúd. La música comenzaba a tener valor por sí misma sin tener que depender del texto. Por ejemplo, en un manuscrito del siglo XIII conservado en Bamberg, se encuentran algunos discantos sin texto, uno de los cuales lleva el título In seculum viellatoris. Esta alusión a músicos de viola en un composición sin texto puede hacer pensar la pieza hubiera sido compuesta precisamente para tres violas. Pero tendremos que llegar a finales del s. XV para que el término “música instrumental” se refiera inequívocamente a composiciones escritas, intencionada y específicamente. Los primeros instrumentos que gozaron de música compuesta para ellos fueron la viola (por su gran carácter sustitutivo de la voz), el arpa, el laúd y el órgano. Éste último llegó a convertirse en el principal elemento de la nueva música. Florece en Alemania, Italia, Inglaterra y España. Otro instrumento importante en España fue la vihuela (término que abarca un amplio número de instrumentos de cuerda que pueden ser de pellizco, de plectro, de arco...). El más destacado en el s. XVI se trata de una mezcla de la vihuela de plectro, la guitarra y el laúd, con seis cuerdas pellizcadas con los dedos. Está citado por primera vez en El Maestro (Valencia, 1535) por Luis Milán, del que hablaremos más tarde.

Pero no debemos apartarnos de la polifonía religiosa pues, si en el campo de la música instrumental hemos de nombrar a personalidades como Cabezón, en el de la polifonía religiosa la afirmación de músicos destacados se alarga considerablemente. Bajo la influencia de la escuela franco-flamenca e italiana, hay polifonistas activos que constituyen el primer núcleo del que luego surgirá una auténtica escuela española. Podríamos nombrar a Francisco Peñalosa (maestro de capilla de la reina Isabel la Católica), Juan de Anchieta, Pedro Escobar (maestro de capilla de Sevilla) y Cristóbal de Morales, entre otros. Ellos aparecen hasta entonces como los mayores artífices de la polifonía española, que, a comienzos de la segunda mitad del siglo XVI, se diría destinada a una lenta decadencia. La misma situación política y económica favorece este estado de cosas: bajo el reinado de Felipe II, España vive momentos de grandeza pero las guerras continuas desgastan la economía, sostenida por las colonias. La situación se hace dramática cuando Felipe II decide invadir Inglaterra y su Armada Invencible es destruida.

En la época de la Contrarreforma, los tiempos parecen más favorables para el desarrollo de la música instrumental, además del teatro, la literatura, la pintura... Son los años de San Juan de la Cruz, Góngora, Cervantes, Quevedo, Lope de Vega, El Greco... Pero entonces aparece en España Tomás Luis de Victoria, el músico que encierra en sí toda una época, dominada junto a él por Lasso y Palestrina.

La mayor parte de los músicos que trabajaban para los Reyes Católicos eran españoles, lo que demuestra el prestigio del que gozaban en toda Europa, sobre todo si tenemos en cuenta que Isabel y Fernando ejercieron el mecenazgo artístico muy influidos por el estilo de la corte borgoñona. En realidad, las relaciones con los músicos flamencos venían de antiguo, pues el maestro de la capilla del príncipe Fernando, antes de su ascenso al trono, era Johannes Urrede. Urrede, además, fue el autor de una de las canciones más conocidas de la época, Nunca fue pena mayor, escrita sobre versos de don García Álvarez de Toledo, primer duque de Alba, que utilizó Francisco de Peñalosa para una de sus más célebres misas-parodia y que encabeza el Cancionero de Palacio.

Los cancioneros constituyen la fuente principal en que se ha conservado la música profana vocal del

Renacimiento español. De los cinco principales, es el de Palacio o de Barbieri (así llamado porque fue el compositor Francisco Asenjo Barbieri quien por primera vez lo editó en 1890) el más extenso. Constituido por diferentes aportaciones (la primera de hacia 1505 y la última de poco antes de 1520), el Cancionero contenía 548 composiciones, de las que han sobrevivido 458, la mayor parte de las cuales se recogen bajo el género del villancico, principal forma de la música vocal profana de la España renacentista.

“El nombre de Antonio de Ribera es uno de los que se ha conservado gracias al Cancionero de Palacio, que incluye su romance a 4 voces Por unos puertos arriba. Más conocido resulta en cambio el nombre del sevillano Francisco de la Torre, que fue miembro de la capilla real aragonesa y puso música a una canción del Conde de Cifuentes, La que tengo no es prisión, típica referencia al amor cortés que, como herencia de los trovadores medievales, habría de penetrar con fuerza el universo de afectos renacentista. Torre es además autor de la única pieza puramente instrumental incluida en el Cancionero de Palacio, una Danza alta que no es otra cosa que una versión de La Spagna, un tenor de danza muy conocido en toda Europa, del que muchos compositores harían arreglos, entre ellos, el flamenco Heinrich Isaac, al que algunos atribuyen su autoría, y a quien también se debe La mora (o La morra), canción que alcanzó tal fama que mereció en 1501 la publicación en el Harmonice Musices Odhecaton A de Otaviano Petrucci, considerada la primera edición musical de la historia.

Aunque el nombre de Juan del Encina aparece en torno a sesenta veces en el Cancionero de Palacio, las piezas anónimas son en sus páginas más numerosas que las atribuidas a ningún otro compositor.

El Cancionero de la Colombina incluye un centenar de piezas y ha servido, entre otras cosas, para conocer a Juan de Triana, compositor sevillano que trabajó en la Catedral de Toledo y puso música a una canción del Marqués de Santillana

Aunque en ocasiones los villancicos, las canciones o romances pudieran ser interpretados a capella, lo más corriente debió de ser oírlos con acompañamiento instrumental (vihuelas de mano y de arco, las arpas, los órganos, diversos instrumentos de viento...). Entre ellos, la vihuela de mano generó un repertorio autónomo de extraordinaria importancia que, después de un largo período de experimentación y formación, se difunde a través de una serie de libros editados que arranca en 1536, cuando Luis Milán publica en Valencia su Libro de música de vihuela de mano titulado El Maestro, primer libro de tablatura impreso en España y primero de la historia en incluir canciones específicamente escritas para ser acompañadas con un instrumento. En esta antología aparecen composiciones ordenadas según la dificultad, denotando esto un claro carácter didáctico (de ahí el título). En estas obras aparecen a menudo elementos italianos que tal vez Milán asimiló en Italia. Este autor demuestra una excelente técnica, ya que es capaz de dotar de un rico movimiento a motivos populares. Hay ritmos de danza (pavanas, zarabandas, folías...) que heredarán posteriormente incluso Albéniz y Granados en su producción pianística.

Los vihuelistas del Renacimiento trataban de alegrar la vida de la corte y sus exhibiciones debían ser fascinantes cuando su fama corría tan rápidamente por Europa. Al mismo tiempo, adiestraban a sus alumnos por lo que publicaban colecciones didácticas. Pero los vihuelistas eran intérpretes antes que compositores, e incluso cortesanos antes que músicos (el propio Milán era poeta y escritor del virrey Hernando de Aragón en Valencia).



Comentario

Las fuentes consultadas se dedican sobre todo a la música vocal renacentista. No obstante, al comienzo de mi resumen, hago mención a la música instrumental. Y es que hay que destacar cómo ésta va adquiriendo importancia, según mis consultas, gracias a instrumentos como el laúd, el órgano, la viola da gamba... A mi entender, parece ser que esta música instrumental surgió, en algunos casos, por casualidad, de sustituir voces por instrumentos, por ejemplo. Esto me hace pensar en lo poco que era apreciada la música instrumental en sus orígenes.

Pero, como he dicho antes, el Renacimiento es una época de polifonía vocal. Todas las fuentes coinciden en que el núcleo de esta polifonía se halla en la Escuela Franco-flamenca o borgoñona. Esto es debido a figuras como Des Prez, Dufay, Ockeghem, Lasso, etc. Esta influencia llega a España a través de los Reyes Católicos y, sobre todo, de Carlos I, que era de Flandes y se trae a sus músicos.

Pero sin apartarme del Renacimiento Español, hay que destacar los Cancioneros, que es lo que más citan las fuentes consultadas. Estos Cancioneros son tan importantes porque se trata de una colección de la música española de la época (aunque contienen también hay música extranjera).

Juan del Enzina es, sin duda, el mayor representante de la música profana y así coinciden la mayoría de los autores que hablan del Renacimiento. También suelen destacar sus obras teatrales aunque no he encontrado apenas información acerca de este aspecto. Parece ser que su faceta musical destacó muy por encima de la teatral.

Volviendo a referirme a la música instrumental, el instrumento al que le dan más importancia es a la vihuela, aunque se hace mucha referencia a la viola da gamba, que se llamó en un principio de arco pero que adquirió su nombre actual en España.

Los primeros tratados didáctico-musicales aparecen en el Renacimiento, siendo el primero Luis Milán. Es relevante además para los instrumentistas de cuerda pulsada ya que aparecen también las tablaturas. Además, es de comentar que se elabora un paralelismo entre los vihuelistas y los trovadores, ya que eran personajes muy cultos que distraían a los nobles. Este aspecto me hace recapacitar sobre el tema de la poca importancia de la música instrumental y comprendo gracias a ello por qué esto era así: la música instrumental sólo servía de mero entretenimiento y, cuando la gente acudía a la iglesia, acto muy significativo debido al poder que ostentaba la religión, lo que oía eran cantos, quedando siempre los instrumentos en un segundo plano o sustituyendo las voces (en el caso del órgano).





Renacimiento Sevillano

Resumen

El Renacimiento fue una etapa dorada para la música andaluza gracias al creciente poderío económico derivado del descubrimiento de América y de la conquista del Reino de Granada por los Reyes Católicos. Esto último hace posible el establecimiento de las diversas catedrales y sus respectivas capillas musicales, alcanzando sus mayores cotas en el ámbito de la música europea.

En las capillas de las catedrales, los instrumentos habituales eran los de viento y, en menor medida, los de cuerda (arpas y violas da braccio).

“La tradición cultural de Sevilla alcanza su máximo punto de desarrollo durante el siglo XVI. La solemnidad y complejidad musical estaba en función de la importancia de la fiesta religiosa celebrada, que exige del maestro de capilla una intensa dedicación, porque de él dependía la brillantez y vistosidad del acto. Sevilla se convirtió, como sede de la cabecera del comercio con las Indias, en un centro de irradiación musical de la mayor importancia, sobre todo a partir de 1506, fecha en la que quedó concluida la nueva catedral.”

Sevilla contaba con importantes músicos de la talla de Pedro Fernández de Castilleja, Cristóbal de Morales, Mudarra, Francisco Guerrero o Francisco Peraza que hacían música fundamentalmente religiosa cuyo escenario fue la catedral.

En 1507 se estableció la plaza de organista fijo en la catedral de Sevilla (antes había sido temporal). Pedro de Villada ocupó el puesto ya que era el principal impulsor del órgano grande de la catedral. Tras él Jerónimo Peraza de Sotomayor, Diego del Castillo y Francisco Peraza (seleccionado por oposición por Guerrero).

“En el siglo XVI, las Catedrales y las ciudades contrataban conjuntos de instrumentos de viento constituidos principalmente por chirimías, cornetas, sacabuches y bajones (y ocasionalmente flautas y orlos), a los que se les conocía en España como Ministriles o Chirimías, en Italia pifferi o trombetti, pfeiffern en Alemania y en Inglaterra waits.”

Estos ministriles tocaban en los oficios litúrgicos, acompañaban a las procesiones, anunciaban las fiestas, e incluso marcaban el inicio de las ventas en los mercados. Este uso de instrumentos para acompañar a la polifonía es una de las características más interesantes del siglo XVI. Eran tan ligeros que podían doblar voces pero a la vez competir con el ruido de las plazas. El cuerpo de ministriles sevillanos se componía de tres chirimías, dos sacabuches, trompetas, cornetas y atabales (timbales) o tamborinos (tamboril, tambor pequeño).



Comentario

Los textos defienden que el Renacimiento es una época muy importante para Andalucía, incluso llegan a afirmar que la mejor hablando de la música.

Para la capital sevillana puede estar en lo cierto ya que es el periodo en el que se construye la catedral y, como ya sabemos, la Iglesia dominaba el arte de la música. Con la aparición de la catedral, surgen elementos que favorecen la música: organista, capillas con ministriles, coros y sus maestros.

En el apartado que hablo de los ministriles se corrobora mi teoría sobre el aspecto lúdico de la música instrumental del Renacimiento. Anteriormente hablé de los vihuelistas pero ahora, incluso los ministriles, entretenían u ofrecían servicios al pueblo: acompañando procesiones, anunciando fiestas y el inicio de las ventas mercantiles... Evidentemente, era indispensable que un coro fuese a cubrir estos actos...

Creo también que los autores definen el Renacimiento como el Siglo de Oro de la música andaluza porque es cuando empiezan a aparecer compositores destacados. En el cuadro cronológico de la página puede observarse los nombres de Francisco de Peñalosa, Cristóbal de Morales o Francisco Guerrero, pero me consta que otros músicos sevillanos tuvieron gran repercusión en la época, como Francisco Peraza, Mudarra, etc.

Hay que destacar la influencia del contexto histórico en el transcurso de los hechos artísticos. Mis fuentes señalan el descubrimiento de América y la conquista de Granada por parte de los Reyes Católicos como sucesos que marcaron todo lo que sucedería posteriormente. La conquista de Granada, por ejemplo, permite que se hagan nuevas catedrales, pues supone un empuje de la Iglesia Cristiana que había estado supeditada al Islam en ciertos puntos de España.









COMPOSITORES CONTEMPORÁNEOS A CRISTÓBAL DE MORALES



Españoles

Pedro Fernández de Castilleja: es considerado el maestro de los maestros de España. Prestó sus servicios a la catedral de Sevilla entre 1505 y 1568. Su relación con Morales es directa ya que fue su maestro, así como el de Guerrero también.

Alonso Mudarra: canónigo en 1547, gran tañedor de vihuela, compuso "Tres libros de música en cifra" para este instrumento. No está directamente relacionado con Morales aunque sí con su maestro, ya que actualizó el archivo musical de la catedral en unión de Fernández de Castilleja.

Tomás Luis de Victoria (1550-1611): Aun a través de pocos datos biográficos, extremadamente fragmentarios sobre todo en lo que se refiere a la infancia y a los últimos años en España, sin conocer ningún episodio esclarecedor de su vida o, al menos, un retrato suyo, la figura humana de Victoria no presenta puntos oscuros: lo poco que sabemos, unido a la vivísima presencia de la música, es más que suficiente para darnos una idea exacta de la personalidad del músico. Sacerdote por íntima, absoluta e irresistible vocación, y no por tradición o conveniencia como tantos otros músicos y artistas de la época. Victoria sentía hasta el fondo su condición sacerdotal como recogimiento, contemplación, misticismo. Y la música, junto al deseo de abandonarlo todo para dedicarse a la pura contemplación, representa la manifestación más pura de aquella condición de vida. Una música que es sólo y exclusivamente sacra y más bien sólo polifónica vocal con exclusión de todo interés instrumental, excepto alguna vez por el órgano como cauto acompañamiento del canto. Dueño absoluto de la técnica, toma el texto sacro como un mensaje de profundo dramatismo para revivirlo siempre con ensimismamiento.

La grandeza de Victoria, ya proyectada hacia la época barroca, es una cumbre no superada en la música española. Victoria es, prácticamente, un retrasado, hasta el punto de que un músico de una generación anterior y totalmente inmerso en el ámbito del s. XVI, Francisco Guerrero, aparece más abierto que él hacia un gusto pintoresco.

Cristóbal de Morales fue para él un modelo a imitar.

Francisco Guerrero (1528-1599): Fue el mayor maestro de la polifonía sacra de la Escuela Andaluza. Fue alumno de su hermano Pedro, de Pedro Fernández de Castilleja y del propio Cristóbal de Morales. Comenzó como niño cantor en la catedral de Sevilla y ocupó la plaza de maestro de capilla de la catedral de Jaén.

Guerrero llegó a visitar a Carlos V y Felipe II y viajó a Roma y Venecia con la finalidad de imprimir sus obras. Pero su viaje más célebre fue el realizado a Jerusalén en 1588, fruto del cual escribió un libro autobiográfico que tituló "El viaje de Jerusalén, que hizo Francisco Guerrero, racionero y maestro de capilla de la santa iglesia de Sevilla", publicado en Sevilla en 1596.



Antonio de Cabezón (1510-1566): el substrato más profundo de la inspiración de Cabezón es claramente español y tiene sus raíces no sólo en la precedente producción organística, sino en manifestaciones de naturaleza incluso distinta, como los villancicos y los cantos mozárabe. La sencillez de su escritura muestra a cada momento una irresistible calidad popular, pero que no es popular porque está siempre gobernada por un dominio absoluto de la técnica más refinada y dúctil. Su sentido desarrolladísimo del timbre le permite escribir para el instrumento de teclado páfinas tan exquisitamente y tan íntimamente organísticas que no pueden, en absoluto, prescindir del sonido peculiar del instrumento. Es ésta una cualidad que, al menos en tan amplia medida y tan firme conciencia, no se encuentra ni en los grandes organistas alemanes, ni en los primeros ilustres representantes de la escuela italiana como Cavazzoni.



Europeos

Orlando di Lasso (1532-1594): Al compositor flamenco Orlando di Lasso le interesaron siempre en especial las composiciones profanas, algo que se contrapone al espíritu religioso de Morales. Lasso es un cosmopolita de primer rango. Así, se muestra típicamente italiano en el madrigal, familiarizado con la extraña mezcolanza que caracteriza a la moresca napolitana, brillante e ingenioso en los festivos y báquicos brindis franceses y compenetrado con el arte de las villanellas italianas y con la interioridad propia de las canciones alemanas. Orlando di Lasso fue una típica figura renacentistas con formas expresivas propias del Barroco.

Josquin des Prés: Nació probablemente en San Quintín (Francia). Aunque no se conocen muchos detalles de su vida, sí se tiene constancia de que sucesivamente estuvo al servicio del duque de Sforza en Milán, de la capilla pontificia de Roma y del duque de Hércules de Ferrara. Hasta la aparición de Lasso y Palestrina, pocos compositores como él han gozado de mayor gloria ni ejercido una influencia más profunda sobre sus coetáneos. Fue un maestro por su capacidad de conmover, transmitiendo a través de la música las ideas del texto. Sus motetes y sus misas se consideran una de las cumbres de la música del Renacimiento.

Josquin era un hombre de gran ingenio. En cierta ocasión, Luis XIII, que tenía una voz bastante mala, le pidió que compusiera una chanson en la que él pudiera cantar. Josquin le correspondió con Guillaume se va chauffer, cuya parte destinada al monarca constaba tan solo de una nota.

Giovanni Pierluigi da Palestrina: Se le conoce por el nombre de su ciudad de origen, Palestrina, en la que nació en el año 1525. A temprana edad consiguió ser primer maestro de capilla de la Capella Iulia de Julio III, y luego director de la Capilla Sixtina. El sucesor de Julio III fue el Papa Marcelo II, que sólo gobernó la Iglesia durante 22 días. En su recuerdo compuso la más famosa de sus obras: la Misa del Papa Marcelo, a seis voces. Después de escuchar esta misa, el cardenal Borromeo dijo: “Estos son los cánticos que el apóstol Juan oyó en la alegre Jerusalén celestial y que otro Juan nos trae como fruto de su inspiración”. Debido a las grandes epidemias que seguían a las guerras, Palestrina perdió a su mujer, a dos de sus tres hijos y a sus tres hermanos. Pidió entonces autorización para tomar los hábitos, pero al cabo de un año los dejó para casarse con un viuda rica, ocupándose con éxito del comercio de pieles. Este desahogo económico le permitió componer y publicar sus obras más bellas.

Si los papas anteriores habían tolerado la presencia de casados en los coros vaticanos, no sucedió lo mismo con Paulo IV. Por esta razón, Palestrina tuvo que alejarse del Vaticano, si bien siguió vinculado a las capillas de San Juan de Letrán y de Santa María la Mayor. Fue en San Juan de Letrán donde compuso sus inmortales Improperios.

La fama de Palestrina se hizo universal y fue reclamado por la corte imperial de Viena, aunque sus pretensiones parecieron excesivas al emperador Maximiliano II. En 1571 recuperó su cargo en San Pedro del Vaticano, donde permaneció hasta su muerte.

Su música fue puesta como ejemplo de la reforma que la Iglesia católica llevó a cabo para eliminar su excesiva complejidad y falta de claridad en el texto. La pureza de su canto así lo demuestra.

Leo Hassler: Natural de Nuremberg, recibió de maestros venecianos su formación musical. De regreso a su ciudad natal, alternó su producción musical con la tarea de construir órganos. Sus colecciones de canciones profanas son de una elegancia y lozanía pocas veces igualadas. Fue maestro en producir melodías que, por la proximidad del tema, podían convertirse en castos sacros: esto en Alemania se llamó “contrafactura”. Es famoso su poema Oh rostro lleno de sangre y heridas.

John Dowland: Siendo el laudista más famosos de su tiempo, no se afincó definitivamente en su país hasta 1612, en que fue contratado por la Casa Real inglesa, pasando los años más productivos en distintas ciudades europeas como París y Nuremberg. Fue la figura más representativa del aire inglés, caracterizado por concentrar el interés melódico en la línea superior. Por la emoción que supo imprimir a sus ayer, reflejo de unos textos poéticos, es considerado el precursor de la melodía acompañada, e incluso del lied romántico. Compuso además música vocal religiosa y música instrumental: fantasías, allemandas y gallardas.



CRISTÓBAL DE MORALES

Vida

Nació en Sevilla en 1500. Fue niño cantor de su Catedral, por lo que vivió un ambiente musicalmente refinado a lo largo de toda su juventud, y pudo aprender de genios como Escobar y Peñalosa. En 1526 obtuvo su primer puesto de Maestro de Capilla en la Catedral de Ávila. Pero lo abandonó en Febrero de 1529 por el similar en la Catedral de Plasencia, donde le doblaban el sueldo así y daban otras facilidades en su trabajo.

Fue Plasencia el lugar donde más en serio se tomó Morales sus atribuciones como Maestro de Capilla. Por esto, obtuvo diversos privilegios del Cabildo en respuesta a su excelente dedicación a las labores de enseñanza.

Abandonó Plasencia en 1531 para incorporarse al coro papal, en Roma, el 1 de Septiembre de 1535, día en que el Papa Pablo III encargó a Miguel Ángel que pintara el muro del altar de la Capilla Sixtina. En Roma se le encargó la composición de la cantata Jubilate Deo omnis terra con ocasión del tratado de paz entre Carlos V y Francisco I de Francia. Morales llevó a cabo la publicación de sus motetes en diversas antologías y también en esta forma algunas misas (en 1544 publicó su Missarum liber primus).

Morales abandonó Roma en 1545 endeudado y se fue a Toledo, donde ocupó el cargo de Maestro de Capilla de la Catedral desde 1545 a 1547.

“Desde 1548 a 1551 estuvo al servicio del Duque de Arcos en Marchena y en 1551 obtuvo el puesto de Maestro de Capilla de la Catedral de Málaga. En este puesto tuvo dificultades para manejar a sus cantantes y serias enemistades con la poderosa familia del anterior maestro de capilla; fue multado y reprendido varias veces por el Cabildo. Lamentándose de haberse establecido "en un lugar tan provinciano" trató de volver a Toledo, pero falleció antes de los exámenes, a los que había sido admitido con reservas. El 7 de Octubre de 1553 se reunió el Cabildo de Málaga; se felicitó al coro por sus recientes servicios pero no se mencionó al maestro; en lugar de ello, el arcediano leyó un simple anuncio oficial declarando vacante la maestría de capilla, ya que Morales - no el "estimado", ni el "venerable", ni el "excelente", sino simplemente "Morales" - había muerto.”

Cano Molina, Emilio. “Cristóbal de Morales”. http://members.tripod.com/mundoclasico/cps/MORAL_00125.htm, 1998


Comentario

En contraste con la de otros compositores de la historia, la vida de Morales fue impecable: siempre dedicado a la música y a la religión. No he encontrado detalles oscuros ni anécdotas que puedan ofrecer un aspecto negativo del compositor. No obstante, es muy llamativo el tratamiento que recibió en la catedral de Málaga. En su época era ya un compositor venerado y para cualquier capilla musical debía ser un honor tenerlo como maestro. Cuando anunciaron su muerte no utilizaron los adjetivos que solían acompañar su nombre (estimado, venerable, excelente...). Sólo dijeron que Morales había muerto.

Es comprensible pues el hecho de que el maestro quisiera abandonar Málaga. Un compositor de su talla (que había trabajado para el Papa) se encontró de repente en “un lugar provinciano”.

La formación de Morales me recuerda a la de Francisco Guerrero. De hecho, Guerrero se formó con Morales...Y es que todo músico sevillano se formaba como niño cantor de la catedral.

A ciencia cierta no sé qué ambiente económico vivió Morales en su infancia aunque sí puedo afirmar que en su madurez no disfrutó de muchas comodidades pues incluso regresó de Roma con numerosas deudas. En la época que nos concierne, muchos compositores quedaban endeudados por editar sus obras y puede ser éste el caso de Morales. Sin ir más lejos, su pupilo Guerrero, pasó un tiempo en la cárcel por el mismo motivo. Curiosamente, los compositores más famosos de la época, es decir, los de la escuela flamenca (Dufay, Des Prez, Ockeghem, Lasso...) no parece que sufrieran carencias, ya que todos y cada uno de ellos estuvieron al servicio de nobles bien avenidos en cortes de gran relevancia europea y mundial.





Obra

La obra musical de Morales fue publicada, por primera vez, en Lyon, en 1539. Posteriormente, entre 1540 y 1550, numerosas composiciones del maestro fueron impresas en Italia, Francia, Bélgica y Alemania. Todos estos trabajos de Morales figuran en las mejores antologías, al lado de los de otros grandes maestros.

Cristóbal De Morales es la primera figura del arte polifónico andaluz. Su música realiza una bella transición: perteneciendo a una escuela musical puramente renacentista, con perfiles españoles en lo que concierne al acento expresivo, el compositor, como quiera que se desinteresa por la música profana, crea un estilo universal, perfectamente acorde con el espíritu hispánico y europeo de los "Reyes Católicos" y de Carlos V".

El eminente musicógrafo español Rafael Mitjana, en su libro Estudios sobre algunos músicos españoles del siglo XVI, expresa los siguientes conceptos acerca del arte de Morales: "Su genio austero, severo y profundo, su inspiración levantada y noble, su singular fuerza expresiva, su técnica, a la par atrevida e impecable, le hacen ocupar un lugar prominente en la evolución de la polifonía vocal".

Se trata de una música inspirada en un espíritu religioso utilizada en los oficios litúrgicos y con el fin de despertar y hacer duradero el sentimiento religioso a aquellos que participasen en las funciones sagradas.

La época de Morales (primera mitad del s. XVI) se caracteriza por grandes innovaciones técnicas en el campo musical y por importantes cambios en cuanto a la mentalidad y la consideración estética tanto de autores como de intérpretes. Hay que tener en cuenta la herencia de la producción anterior (última etapa del s. XV). Además, habrá que tener presente que durante la vida de Morales no se había producido aún el giro contrarreformista de la Iglesia Católica en el Concilio de Trento (1545-1563).

Morales disfrutó de gran fama no sólo en vida, sino que después fue parodiado por polifonistas españoles como Guerrero (que empieza su Liber Primus Missarum con una Misa basada en el atractivo motete de Morales Sancta et inmaculata) y Victoria (que utiliza el motete a 6 Jubilate Deo omnis terra en su Misa Gaudeamus), a nivel nacional, y por el mismísimo Palestrina, que en su Misa O sacrum convivium parodia el motete que le sirve de base, de igual nombre, de Cristóbal de Morales, siendo el único autor español a quien decide parodiar.

Mas la fama de nuestro querido polifonista hispalense no se termina en nuestras fronteras. Sus obras aparecen en diversas catedrales e iglesias del "Nuevo Mundo" (Cuzco, México…) y en Europa, aun cuando habían transcurrido muchos años después de su muerte (no como Tomás Luis de Victoria, cuyo olvido acaeció poco después del descenso de sus restos al sepulcro). Multitud de ediciones en imprentas europeas (Venecia, Nuremberg, Lovaina…) lo confirman.

Su obra se difundió rápidamente, ya que en un espacio de veinte años se hicieron más de cuarenta ediciones impresas en toda Europa (Italia, Alemania, Países Bajos, Francia y España). Su éxito editorial se prolongó hasta después de su muerte. Sus trabajos figuran hoy en las mejores antologías, al lado de los de otros grandes maestros.

Su obra comprende 21 misas (Aspice Domini, Ave maris stella, Beata virgine, L'homme armé, Mille regretz, Pro defunctis, Quaeramus cum pastoribus, Si bona suscepimus, Vulnerasti cor meum...), 75 motetes, 2 magnificats, entre otras composiciones de igual importancia. Aún hoy la Capilla Pontificia sigue cantando por Cuaresma uno de sus geniales motetes: "Lamentabatur Jacob", de 1564.


Comentario

Es comprensible, después de mis investigaciones, que Morales sea un compositor tan venerado. Pocos tienen el privilegio de contar con obras tanto en Europa como en América. Hasta los nacionalistas Falla, Albéniz, Granados, Turina, etc. no creo que muchos compositores españoles lo hayan logrado.

También hay que destacar algo que todas mis fuentes citan: fue parodiado por grandes autores. Esto demuestra que su obra era apreciada y reconocida por sus semejantes (Guerrero, Victoria y hasta Palestrina).



ANÁLISIS “1. KYRIE de la misa L´homme armé”

Se trata de una parte de la misa L´homme armé, el Kyrie, escrito para cinco voces: Cantus, Altus I, Altus II, Tenor y Bassus.

El Kyrie es un fragmento que posee la característica de tener 3 invocaciones: Kyrie eleison, Christe eleison, Kyrie eleison. Podemos observar que la primera invocación se vuelve a repetir al final. Pues Morales trata de reflejar ese carácter reexpositivo en la propia música (a partir del compás 47 podemos observar una especie de reexposición con modificaciones).

La entrada de las voces es escalonada, recurso típico de las obras del Renacimiento, y van, además, intercambiando motivos (Cantus, Tenor y Bassus entre ellos, así como Altus I y II).

La primera invocación concluye con una cadencia plagal (IV-I) ya que ésta no da un carácter perfectamente conclusivo. La tónica o final es Fa, así que nos encontramos en una “tonalidad” casi de Fa Mayor, aunque aparece a menudo el Mi bemol otorgándole a la pieza en esos momentos un color mixolidio.

A partir del compás 21 comienza la segunda invocación. Esta parte ejerce el papel de desarrollo ya que llega a cadenciar sobre el V (compases 30 a 31) y sobre el II (compases 36 a 37). Si se tratara de una obra más contemporánea podríamos afirmar que Morales a buscado cadenciar sobre un grado subdominante (como es el II) pero este pensamiento es muy avanzado para la época en la que nos encontramos. Esta invocación, sin embargo, sí termina con una cadencia auténtica. A mi parecer, aunque sin cuestionar la genialidad de Morales, hubiese sido más lógico realizar la cadencia de este fragmento sobre el V, pero me reitero en que mi pensamiento es puramente clásico y el de Morales, no.

Esta segunda invocación no abandona las características de la primera (intercambio de motivos entre las voces, por ejemplo).

Llegando a la tercera invocación (compás 47), podemos describir una entrada escalonada de las voces como al principio. Pero en esta parte, Morales no opta por el intercambio de motivos entre las voces sino que prefiere inclinarse por progresiones. Finalmente, como es de esperar, concluye con una cadencia auténtica.

A modo de resumen, las características de la música renacentista que en este Kyrie de Morales aparecen, son:

 Uso de modos, acercándose a la tonalidad.

 Uso de la sexta mayor precadencial, que se produce debido al proceso de sensibilización.

 Intercambio de motivos entre las voces.

 Entrada de las voces escalonadas.

 Progresiones, imitaciones...



BIBLIOGRAFÍA



Cano Molina, Emilio. “Cristóbal de Morales”. (http://members.tripod.com/mundoclasico/cps/MORAL_00125.htm). Acceso 9-4-2007.



Del Pino Romero, Antonio Tomás. “Cristóbal de Morales”.

Revista de Música Culta FILOMÚSICA Número 3, abril 2000 (http://www.filomusica.com/filo3/articulos.html). Acceso 9-4-2007.



Cañas Gálvez, Francisco de Paula.

Comentario sobre el cd “Morales at Toledo. Polifonía inédita del Códice 25, 1545-1547”

(http://www.diverdi.com/tienda/listado.aspx) Acceso 9-4-2007.



Pozo Ruiz, Alfonso. “La música renacentista en Sevilla (s.XVI)

(http://www.personal.us.es/alporu/histsevilla/index.htm). Acceso 9-4-2007.



Fernández Álvarez, Emilio; Grau Vegara, Francisco; Pérez Sánchez, Marta; Soler Tejero, Vicente.

La Enciclopedia del Estudiante (Tomo 20: Música). Madrid: Santillana, 2005.



De Lara Bermúdez, María Luisa (profesora de Historia y Estética de la Música e Historia del Arte del Conservatorio Profesional de Música de Sevilla Cristóbal de Morales).

Apuntes personales curso 2004/2005.

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